Ir y venir

Mi planetario

Está el artista que quiere cambiar al mundo desde afuera, y el otro del establishment, que quiere adaptarse al mundo para conseguir subsidios. Estar adentro del mundo todo el tiempo es asfixiante, estar afuera se puede volver solitario y apolillado. Me interesa salir y entrar de esta calesita loca, ir y venir. El afuera y el adentro brindan cosas diferentes en un diálogo frágil entre lo personal y las estructuras que habilitan ciertos procesos institucionales, como escribir una ópera. 

Pero lo que más me gusta de esta dialéctica de los mundos, es el mismo entrar y salir, atravesando las distintas realidades como pantallas de video games: el mismo cambio. Ir para atrás y para adelante, utilizando los distintos mundos como horizonte, pero también como refugio.

En el transcurso de las sucesivas órbitas sociales, enseño yoga. Una manera "bombástica" de decir que hoy estoy contenta.

I love you

En marzo viajaré a Puerto Rico, gracias a una invitación del profesor Manuel Ceide, para participar en un Festival de Música Contemporánea, Alea XXI. Allí se tocarán dos o tres obras mías, con la colaboración del ensamble y de la incansable flautista Cristina Rodríguez, quien viene paseando mi Música Invisible por los siglos de los siglos. Es una oportunidad preciosa, a nivel creativo y humano. ¡Qué hermoso hacer proyectos en Latinoamérica con músicos curiosos que evidentemente disfrutan de los proyectos!

Presentaré mi obra I love you por primera vez en versión completa. Ha sido estrenada parcialmente en Barcelona, por Alu Montorfano y Yayo Orias Diz, y en Buenos Aires por el mismo Yayo, en versión para guitarra, pero todavía nunca se ha tocado en forma completa.

Sketches de I love you -  diseño de escena

Tengo la hermosa posibilidad de realizar esta pieza -que requiere algunas situaciones escénicas- en un teatro pequeño, como número único. Un espectáculo unitario y corto, con un formato un tanto hibrido.

Hace unos años vi en Buenos Aires Yo en el Futuro (2009) de Federico León. Esa obra afirmó mi manera de escribir mis teatros de la partitura. Y me confirmó lo que ya venía haciendo desde hace años. También me "copié" un montón de cosas. Jamás nadie lo vería así, ni el propio León, al ser tan elípticos los caminos de los lenguajes mixtos y las traducciones entre las disciplinas. No sé si es "copiar" la palabra, ya que no creo en el copyright. Pero su obra me constató y me cambió.

Después de esa experiencia hice un taller de teatro con Federico León en su Espacio Cultural Zelaya, pero me desilusionó bastante. Hacíamos ejercicios para actores, como el de la "pelota humana", donde te bambolean en medio de una ronda de colegas para desarrollar confianza (o no) en el grupo. También hacíamos ejercicios de a dos personas, donde una pareja estaba por separarse y tenían "esa última conversación". Yo ahí era "material humano", no una compositora que comparte procesos.

En el teatro son mucho del hacer; ensayan horas y horas, los directores prueban cosas todo el tiempo "in situ" , hasta que se arma la obra; a partir del probar surgen los discursos y se le ponen palabras a la experiencia. Por lo general, la gente más interesante empieza no sabiendo que hacer ex profeso. Mi maestro Mariano Etkin decía: el hambre viene comiendo.

Yo me imagino si hiciera lo mismo con una orquesta y comenzara a probar cosas espontáneamente "in situ" con todo el orgánico a pleno. En la música académica, el "no saber" es sinónimo de ser un perdedor, hay una vergüenza instalada "per se" en la disciplina: Perdón la falsa nota, perdón el error de tipografía, perdón que el atril está roto, perdón que está nublado. Perdón, perdón, perdón.

Me da mucha ilusión hacer I love you en un teatrito, armando una dramaturgia oblicua de objetos, diapositivas y diseño del espacio con materiales mínimos. Los dos músicos en escena, van creando situaciones escénicas que están a mitad de camino entre lo narrativo y lo instalativo. Es una escena siempre intima, que comparte el mismo ADN de la denominación música de cámara: una música en una habitación que la posibilita.

Fui a ver Habitación Macbeth, gracias a la invitación de mi amiga Gladys, y me explotó la cabeza. Es increible ver cómo un solo actor, Pompeyo Audivert, no solo hace todos los personajes, sino que, como dice mi hermana Lu, crea todos los espacios con la nada misma: La cámara de Audivert. El armado de  mundos complejos con lo mínimo, es algo maravilloso que aprendo cada día del teatro.

Y ese es el teatro que me gusta hacer: una dramaturgia donde la silla y la lámpara inventan la casa; la planta emula el bosque, y dos gotas de agua en un vaso, todas las lluvias del mundo. La poética del sonido (algo hermoso también en la obra de Audivert) es uno de los recursos más potentes del teatro de la partitura, ya que la evocación sonora es siempre ambigua, difusa: es una enunciación que da cuenta de algo que no se sabe qué es, pero que a la vez es claro y preciso desde lo perceptivo. Es holístico. En mi I love you, el recuerdo, el pasado, el presente (Yo en el Futuro ¡Ya!), se encuentran gracias a las grabaciones superpuestas que reflejan la superposición de momentos de la vida. 

Gracias a la música, esa cápsula cuántica, se entremezclan las líneas temporales en un juego de espejos y de yoes. El recuerdo, si bien está hecho de pasado, habita el presente: no hay nada más actual que los recuerdos. 

Aire

 

Life on Mars - Las mil caras del aire

Al pensar en un lenguaje que se construye simultáneamente con la historia que está narrando, pienso en Hebe Uhart, quien, con los modismos de sus personajes populares, da vuelta el lenguaje como una media y nos revela el reverso de su riqueza semántica. Esto lleva a un personaje a decir “Aire” para echar a alguien, con ese gesto verbal que es viento-vaivén-desdén-broma. Un concepto que anuda tantos significados como capas geológicas de la cultura, convirtiéndose en un mini tratado de filosofía, donde la sensación del viento en la cara está incluida.

Y es en esos híbridos donde me gusta detenerme, para pensar en la próxima nota en mi partitura: esos mundos entre las cosas, tan conocidos por la poesía y, sobre todo, por la música. Porque en la música tenemos el privilegio de carecer de palabras. Y cuando aparece el texto, la música lo transforma en otra cosa, en otra forma de la música. No hay escapatoria.

Ese “Aire” de Hebe Uhart es, para mí, una nota del clarinete, que está solo en medio de un ensamble en silencio, solo en medio de la sala expectante. El ensamble desapareció gracias a ese "aire" que los sopló al "tacet", como si fuera el gesto del clarinete fuera una mano en vaivén, un abanico o un ventilador.

El desinterés construido

 

 

Ensamble Fractura, Valparaíso, 2024. Distancia de rescate, versión para cuerdas.
El recorrido de las cuerdas dentro y fuera de los instrumentos crean relaciones entre las cosas en distintos planos: auditivos, visuales y espaciales.  

 

Pasé una temporada en Buenos Aires, donde pude ver bastante teatro. ¡Y en pocas palabras, puedo decir: la escena teatral en Buenos Aires es superlativa! La oferta es inmensa y variada, y el teatro under está en un apogeo continuo, cuya ruptura y, a la vez, permanencia, permiten la construcción de lenguajes variados, tan espontáneos como sólidos.

Vi Habitación Macbeth, de Pompeyo Audivert, en el Metropolitan (!); Los esclavos atraviesan la noche, de Ariel Farace; El sonido, de Javier Daulte. Luego me sumergí en el mundo virtual de reportajes que auto-discuten lenguajes y procesos: Federico León, Agustina Muñoz, Romina Paula, entre otros. Y Laura Citarella y Agustina Carri en el cine. Ópticas, todas ellas, cercanas a mi trabajo con mi teatro de la partitura.

Sobre el tedio

Me identifica esa manera transversal de contar con una enorme pretensión de lo mínimo. Ciertos teatros y cine de imágenes, atmósferas, espacios entre las cosas me crean la urgencia de, ya mismo, salir a componer una obra tras otra, hasta que la música se desintegre por completo en una bola de cosas que no son ni teatro, ni cine, ni literatura, ni sonido. Me interesa la solidificación de la cosa en el medio, transitoria y precaria como la vida misma (perdón, lo tenía que decir). La obra como una escenificación de lo que viene de algo y va a otro lado; aquello que no se sabe bien, pero que importa mucho, bamboleando en una deriva modesta: ni tan gloriosa ni tan perdida.

Estos devenires son, por esencia, un poco cansinos, como si el cotidiano y sus esperas se sintonizaran con un tratado de filosofía tan interesante como aburrido. Ese tedio controlado es un tedio creado artificialmente por el arte, ese arte que inventa la vida al darle un relato.

Sobre los relatos

En este relato del mundo las cosas se ordenan de una manera y no de otra... solo por ahora. El relato propone un orden deliberadamente modesto, que no está, ex profeso, del todo ordenado. Es una organización de la informalidad, o cómo simular una habitación un poco así nomás, con un desinterés construido, con ese rayo desprolijo de luz calculadísima y ese gesto espontáneo tan estudiado...

En estos mundos, lo que se construye simultáneamente con la narrativa es el mismo lenguaje. Un lenguaje que da cuenta de sí mismo, que mientras se está armando, explica cómo son las cosas o viceversa, ¡cómo saberlo! La luz, el gesto, la bata de raso y la silla caída en la escena son parte de la narración, pero a la vez son las letras de este nuevo alfabeto que narra. Y narra algo que por esencia está a medio cocer. Y ya. El eterno a medio hacer. De eso se trata. Nada del todo definido, porque no nos gusta.

Vivimos en la época de las narrativas fluctuantes, donde nada existe, sino el relato que da entidad al mundo, un relato precario, cambiante. Es el relatar lo que cohesiona al mundo, no el contenido de la narración, ni su veracidad o su lógica. Ni tampoco el mundo, que no existe. Es la misma fuerza de contar, lo que sea y como sea. El amasijo de relaciones complejas no permite afirmar nada. Solo podemos transcurrir esa maraña de asociaciones inventando un lenguaje y hablándolo. La función hace al órgano, un órgano que no termina de definirse.

Ciertos artes contemporáneos dan cuenta de estas verdades a medias. Y el arte, una vez más, refleja el mundo sin que lo sepamos todos los que estamos colgados de él.

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La cosa-cosa

Algunas ideas sobre la música material: 

Sonido-cosa: propiedades acústicas del sonido: su arquitectura y constitución interna (no me refiero a la arquitectura de la casa sino a la estructura previa del ladrillo)

Cosa-cosa: la fuente del Sonido-cosa en escena es un objeto complejo, ya que contiene diversos aspectos: tiene volumen (cuerpo) y, por lo tanto, presencia escénica, lo que le otorga atributos dramáticos, expresivos, visuales y cinéticos. A veces no suena: música para ver (por ejemplo, una mecedora tiene ritmo visual).

Objetos para el piano preparado de la ópera L'étranger. El catálogo de objetos que se utilizan en la ópera ha sido extraídos de la novela original.

Escena
Un violoncelo tiene en la escena, presencia dramática como objeto. El violoncelo es fuente sonora, así como también es utilería o escenografía. Y es también un conglomerado de gestos afines, como una constelación de movimientos y coreografías intrínsecas que le son propias. La función teatral de los instrumentos musicales en la situación de concierto está invisibilizado por la misma práctica; su sentido dramático está licuado por el uso y por la repetición.
Sin embargo, si el mismo chelista frota un pedazo de papel con las manos o canta una nota dentro del instrumento, la dramaturgia del gesto se interpreta de una manera diferente, más allá del sonido que produzca. Si bien el papel frotado puede ser acústicamente similar a algún tipo de frotado de la cuerda, y el sonido cantado dentro del instrumento sea similar a un sonido frotado ordinario, el gesto adquiere un valor agregado que hay que atender. 

Jerarquías
Estas son preguntas que deben ser hechas, si no se corre el riesgo de que gestos importantes pasen desapercibidos (por ejemplo: en muchas piezas de ensamble grande los músicos están muy amontonados y hay acciones que no se ven, y deberían ser vistas), o a la inversa, gestos menores cobran demasiado protagonismo dramático (el sonido producido por determinada acción no es muy interesante, pero su gesto llama mucho la atención y distrae).
En mi catálogo de orquestación extendida, la utilización de cosas-cosas responde a una jerarquía determinada para poder construir mundos a mi medida. Las cosas se pueden ordenar de muchas maneras, pero no deben arrojarse indiscriminadamente a la 'mesa de disección', parafraseando a Michel Foucault en Las palabras y las cosas.

Objetos para la percusión y ensamble de la ópera L'étranger

Ordinario
El sonido ordinario se vuelve extraordinario. Las licencias del lenguaje poético consideran esa lluvia como la lluvia, aunque siempre ha llovido y seguirá lloviendo.  El recorte en el tiempo de esa porción de agua cayendo sobre la membrana acústica de mi paraguas es el Sonido-cosa y la Cosa-cosa a la vez. ¡Qué sería de la lluvia sin los paraguas, ni de los veranos sin los ventiladores!
Con el tiempo, estos efectos "post Cage", van perdiendo la novedad, lo que nos permite concentrarnos nuevamente en el sonido y tomar el gesto extemporáneo de forma más natural. Así se invierte la ecuación y el aprendizaje que nos trae la manipulación de los objetos, brindan recursos para la ejecución de los instrumentos tradicionales, haciendo explícitas esas maneras que habían sido erosionadas por el uso. La balanza del sentido es un bote que se bambolea en aguas siempre revueltas entre lo nuevo que ya es viejo, y lo viejo otra vez nuevo, y donde, a veces, solo a veces, aparece ese pez único. 

Objetos para los cantantes de la ópera L'étranger.

Música material

Objetos para el bajo en El extranjero

Una de las preguntas recurrentes en esta constelación de diversas actividades que el Nationaltheater Mannheim organizó alrededor del estreno de mi ópera "El extranjero", es la constante referencia a la Musique Concrète. Idea presente en el universo sonoro de mi ópera, pero también de forma explícita en mi concierto retrato "In Salon mit..." junto con el percusionista Jens Knoop y el pianista Gabor Bartinai. 
Ciertos temas, como la definición de Musique Concrète, han sido extensamente elaborados en otros escritos y posts de mi blog a lo largo de los años. En breves palabras, la música concreta, como la define Pierre Schaeffer, no se refiere al uso de objetos, trenes, sirenas, sino a la materialidad del sonido: atiende a la constitución acústica del hecho sonoro independientemente de su medio de producción, sea la fuente del sonido un violín o una locomotora.
Hay un diálogo de definiciones abrazadas de Pierre Schaeffer con Helmut Lachenmann. Este último definirá su música como “música concreta instrumental”. Lachenmann construye su concretud dentro de la tradición académica: hay ejecutantes en vivo y notación musical, un espíritu muy diferente al mundo electroacústico de Pierre Schaeffer, aunque ambos están interesados en la arquitectura interna del sonido. Sonido onda, sonido interferencia, sonido ruido.
Estas definiciones han despertado conversaciones animadas en mi mente por años, en contrapunto constante con la retórica del hacer: la búsqueda "per se" se anima con las definiciones y viceversa. Y cada tanto surgen algunas definiciones de mi lenguaje musical, en términos de discurso-sonido, discurso-palabra, discurso escritura, siendo las tres caras de una moneda con volumen.

Recientemente, he recibido, en forma de epifanía, una definición que no viene desde la música, sino desde la literatura, desde la  obra de Hebe Uhart, cuyo uno de sus libros da título a este blog: música material.

 Hebe Uhart, enfocada en los usos y costumbres del lenguaje (las maravillas del extenso español a lo largo de los continentes), construye su prosa desde la materialidad del lenguaje.
- ¡Aire! Dice uno de sus personajes, en un modismo que agrega, desde la mirada lúcida de la escritora, un flujo metafórico a la acción de echar a una persona: movimiento, viento y palabra se combinan en un gesto. Las dinámicas y carácter, cuasi musicales, se desprenden de la palabra leída como si fuera una nota musical compleja.
La materialidad del lenguaje de Hebe me ha hecho pensar en mi música y en mi relación con los objetos, abriendo la imaginación a la materialidad de un sonido ampliado, que como ese ¡Aire! Incluye gesto y sonido. También me ha traído una especie de sinapsis con respecto al término material, tan afín a la tarea compositiva de pico y pala y a la cartografía del análisis: los materiales con la que está hecha la música, tanto sea una sinusoide como una escala.

Del cielo a casa, el cielo en la casa. Lo concreto en el escenario, el escenario en el cotidiano. Tema tanto musical como antropológico.  Encontramos objetos de la ciencia acústica, alla Schaeffer, objetos acústicos, académicos, alla Lachenmann y otros objetos culturales, cotidianos, alla Uhart, Voegelin, Bouchard...

 La palabra material remite a lo concreto en dos aspectos: a nivel construcción del sonido en sí (arquitectura acústica), pero también a material físico, matérico: agua, papel, lata, cuerpo del instrumento.

La palabra material remite también a un imaginario arquitectónico (piedra, madera) pero también a materiales más abstractos, la materia más abstracta de la física, como la luz y las frecuencias sonoras.

La palabra material tiene algo de esencia, pero también de arquitectura, y esto es algo que me interesa sobremanera: el material está definido por la forma y viceversa: e

Los materiales de la mente confunden forma y contenido: ¿es la pared amarilla o la amarillez de la pared? El vidrio es el vaso; el mármol es el bloque o la escalera que lo abraza; el do sostenido es el violín o una mancha de tinta en el papel pentagramado. 

Prensa - Camus

Patrick Zielke, bajo, como Raymond - El extranjero NTM

 

He tenido una cantidad considerable de prensa a raíz del estreno de mi ópera Der Fremde/El extranjero en Mannheim, refiriéndose no solo a mi ópera, basada en la novela homónima de A. Camus, pero también a mi lenguaje musical.

Es interesante ver cómo las críticas, extensas y meditadas, se enfocan en el lenguaje musical, priorizando el trabajo sonoro y dramatúrgico más allá de la historia original – que no necesita embajadores- y más allá del trabajo vocal, que siempre ha sido prioridad histórica de la ópera.  

Der Fremde/El extranjero se estrenó el 30-6-24 en NTM. La ópera originó una constelación de actividades organizadas por el teatro, incluyendo además de las funciones, un concierto-retrato y dos workshops con estudiantes. También convocó prensa musical, mayormente dedicada a la ópera en general, pero también prensa literaria especializada en Camus. La acción-reflexión de este proyecto ha sido y sigue siendo muy intensa y muy gratificante.

La mirada de los otros sobre el lenguaje propio -en este caso, una perspectiva poblada de análisis y definiciones- es una ayuda valiosísima para el compositor. Uno se refleja en las devoluciones, de esta audiencia calificada, como ellos se reflejan en el sonido. Así se establece un diálogo de coincidencias y discrepancias, de definiciones fragmentarias, de preguntas como radares y de zonas intelectuales mudas.

 ¿Qué es lo que el otro entiende? ¿Qué es lo que el otro ve? Es la pregunta general del arte, en este juego cambiante de definiciones para "la humanidad", pero también para el día a día de la tarea artística (la humanidad no es más que un manojo de pequeñas humanidades, una palabra enorme atomizada en cotidianos simples). 

Un drama sensual de sonidos: en la adaptación de Cecilia Arditto Delsoglio de "El extranjero" de Albert Camus, estrenada en el Studio NTM, texto, música y interpretación están estrechamente relacionados

En Mannheim el interés sobre mi lenguaje (palabra que agradezco extremadamente) gravita en varios aspectos que son fundamentales para mí, y coincidentemente, de una manera bastante homogeneizada, también para los críticos. Algunos puntos, que, ahora yo, recojo de ellos:

1. La instrumentación expandida (técnicas extendidas en lo sonoro, pero también en lo cinético).

2. El uso de objetos escenográfico/musicales.

3. La definición de mi música dentro del minimalismo (un minimalismo poblado, “lleno de cosas”)

4. Las dinámicas extremas, el uso de lo inaudible.

5. El diálogo entre la tradición y lo nuevo como interferencia

6. La música de lo extramusical (música para ver) y la dramaturgia de lo sonoro (escena para escuchar).

Cada uno de estos tópicos, es la punta de un ovillo diferente y maravilloso, que lleva a un entramado complejo de palabras y signos que definen mi pasada, y sobre todo la por venir.