La cosa-cosa

Algunas ideas sobre la música material: 

Sonido-cosa: propiedades acústicas del sonido: su arquitectura y constitución interna (no me refiero a la arquitectura de la casa sino a la estructura previa del ladrillo)

Cosa-cosa: la fuente del Sonido-cosa en escena es un objeto complejo, ya que contiene diversos aspectos: tiene volumen (cuerpo) y, por lo tanto, presencia escénica, lo que le otorga atributos dramáticos, expresivos, visuales y cinéticos. A veces no suena: música para ver (por ejemplo, una mecedora tiene ritmo visual).

Objetos para el piano preparado de la ópera L'étranger. El catálogo de objetos que se utilizan en la ópera ha sido extraídos de la novela original.

Escena
Un violoncelo tiene en la escena, presencia dramática como objeto. El violoncelo es fuente sonora, así como también es utilería o escenografía. Y es también un conglomerado de gestos afines, como una constelación de movimientos y coreografías intrínsecas que le son propias. La función teatral de los instrumentos musicales en la situación de concierto está invisibilizado por la misma práctica; su sentido dramático está licuado por el uso y por la repetición.
Sin embargo, si el mismo chelista frota un pedazo de papel con las manos o canta una nota dentro del instrumento, la dramaturgia del gesto se interpreta de una manera diferente, más allá del sonido que produzca. Si bien el papel frotado puede ser acústicamente similar a algún tipo de frotado de la cuerda, y el sonido cantado dentro del instrumento sea similar a un sonido frotado ordinario, el gesto adquiere un valor agregado que hay que atender. 

Jerarquías
Estas son preguntas que deben ser hechas, si no se corre el riesgo de que gestos importantes pasen desapercibidos (por ejemplo: en muchas piezas de ensamble grande los músicos están muy amontonados y hay acciones que no se ven, y deberían ser vistas), o a la inversa, gestos menores cobran demasiado protagonismo dramático (el sonido producido por determinada acción no es muy interesante, pero su gesto llama mucho la atención y distrae).
En mi catálogo de orquestación extendida, la utilización de cosas-cosas responde a una jerarquía determinada para poder construir mundos a mi medida. Las cosas se pueden ordenar de muchas maneras, pero no deben arrojarse indiscriminadamente a la 'mesa de disección', parafraseando a Michel Foucault en Las palabras y las cosas.

Objetos para la percusión y ensamble de la ópera L'étranger

Ordinario
El sonido ordinario se vuelve extraordinario. Las licencias del lenguaje poético consideran esa lluvia como la lluvia, aunque siempre ha llovido y seguirá lloviendo.  El recorte en el tiempo de esa porción de agua cayendo sobre la membrana acústica de mi paraguas es el Sonido-cosa y la Cosa-cosa a la vez. ¡Qué sería de la lluvia sin los paraguas, ni de los veranos sin los ventiladores!
Con el tiempo, estos efectos "post Cage", van perdiendo la novedad, lo que nos permite concentrarnos nuevamente en el sonido y tomar el gesto extemporáneo de forma más natural. Así se invierte la ecuación y el aprendizaje que nos trae la manipulación de los objetos, brindan recursos para la ejecución de los instrumentos tradicionales, haciendo explícitas esas maneras que habían sido erosionadas por el uso. La balanza del sentido es un bote que se bambolea en aguas siempre revueltas entre lo nuevo que ya es viejo, y lo viejo otra vez nuevo, y donde, a veces, solo a veces, aparece ese pez único. 

Objetos para los cantantes de la ópera L'étranger.

Música material

Objetos para el bajo en El extranjero

Una de las preguntas recurrentes en esta constelación de diversas actividades que el Nationaltheater Mannheim organizó alrededor del estreno de mi ópera "El extranjero", es la constante referencia a la Musique Concrète. Idea presente en el universo sonoro de mi ópera, pero también de forma explícita en mi concierto retrato "In Salon mit..." junto con el percusionista Jens Knoop y el pianista Gabor Bartinai. 
Ciertos temas, como la definición de Musique Concrète, han sido extensamente elaborados en otros escritos y posts de mi blog a lo largo de los años. En breves palabras, la música concreta, como la define Pierre Schaeffer, no se refiere al uso de objetos, trenes, sirenas, sino a la materialidad del sonido: atiende a la constitución acústica del hecho sonoro independientemente de su medio de producción, sea la fuente del sonido un violín o una locomotora.
Hay un diálogo de definiciones abrazadas de Pierre Schaeffer con Helmut Lachenmann. Este último definirá su música como “música concreta instrumental”. Lachenmann construye su concretud dentro de la tradición académica: hay ejecutantes en vivo y notación musical, un espíritu muy diferente al mundo electroacústico de Pierre Schaeffer, aunque ambos están interesados en la arquitectura interna del sonido. Sonido onda, sonido interferencia, sonido ruido.
Estas definiciones han despertado conversaciones animadas en mi mente por años, en contrapunto constante con la retórica del hacer: la búsqueda "per se" se anima con las definiciones y viceversa. Y cada tanto surgen algunas definiciones de mi lenguaje musical, en términos de discurso-sonido, discurso-palabra, discurso escritura, siendo las tres caras de una moneda con volumen.

Recientemente, he recibido, en forma de epifanía, una definición que no viene desde la música, sino desde la literatura, desde la  obra de Hebe Uhart, cuyo uno de sus libros da título a este blog: música material.

 Hebe Uhart, enfocada en los usos y costumbres del lenguaje (las maravillas del extenso español a lo largo de los continentes), construye su prosa desde la materialidad del lenguaje.
- ¡Aire! Dice uno de sus personajes, en un modismo que agrega, desde la mirada lúcida de la escritora, un flujo metafórico a la acción de echar a una persona: movimiento, viento y palabra se combinan en un gesto. Las dinámicas y carácter, cuasi musicales, se desprenden de la palabra leída como si fuera una nota musical compleja.
La materialidad del lenguaje de Hebe me ha hecho pensar en mi música y en mi relación con los objetos, abriendo la imaginación a la materialidad de un sonido ampliado, que como ese ¡Aire! Incluye gesto y sonido. También me ha traído una especie de sinapsis con respecto al término material, tan afín a la tarea compositiva de pico y pala y a la cartografía del análisis: los materiales con la que está hecha la música, tanto sea una sinusoide como una escala.

Del cielo a casa, el cielo en la casa. Lo concreto en el escenario, el escenario en el cotidiano. Tema tanto musical como antropológico.  Encontramos objetos de la ciencia acústica, alla Schaeffer, objetos acústicos, académicos, alla Lachenmann y otros objetos culturales, cotidianos, alla Uhart, Voegelin, Bouchard...

 La palabra material remite a lo concreto en dos aspectos: a nivel construcción del sonido en sí (arquitectura acústica), pero también a material físico, matérico: agua, papel, lata, cuerpo del instrumento.

La palabra material remite también a un imaginario arquitectónico (piedra, madera) pero también a materiales más abstractos, la materia más abstracta de la física, como la luz y las frecuencias sonoras.

La palabra material tiene algo de esencia, pero también de arquitectura, y esto es algo que me interesa sobremanera: el material está definido por la forma y viceversa: e

Los materiales de la mente confunden forma y contenido: ¿es la pared amarilla o la amarillez de la pared? El vidrio es el vaso; el mármol es el bloque o la escalera que lo abraza; el do sostenido es el violín o una mancha de tinta en el papel pentagramado. 

Prensa - Camus

Patrick Zielke, bajo, como Raymond - El extranjero NTM

 

He tenido una cantidad considerable de prensa a raíz del estreno de mi ópera Der Fremde/El extranjero en Mannheim, refiriéndose no solo a mi ópera, basada en la novela homónima de A. Camus, pero también a mi lenguaje musical.

Es interesante ver cómo las críticas, extensas y meditadas, se enfocan en el lenguaje musical, priorizando el trabajo sonoro y dramatúrgico más allá de la historia original – que no necesita embajadores- y más allá del trabajo vocal, que siempre ha sido prioridad histórica de la ópera.  

Der Fremde/El extranjero se estrenó el 30-6-24 en NTM. La ópera originó una constelación de actividades organizadas por el teatro, incluyendo además de las funciones, un concierto-retrato y dos workshops con estudiantes. También convocó prensa musical, mayormente dedicada a la ópera en general, pero también prensa literaria especializada en Camus. La acción-reflexión de este proyecto ha sido y sigue siendo muy intensa y muy gratificante.

La mirada de los otros sobre el lenguaje propio -en este caso, una perspectiva poblada de análisis y definiciones- es una ayuda valiosísima para el compositor. Uno se refleja en las devoluciones, de esta audiencia calificada, como ellos se reflejan en el sonido. Así se establece un diálogo de coincidencias y discrepancias, de definiciones fragmentarias, de preguntas como radares y de zonas intelectuales mudas.

 ¿Qué es lo que el otro entiende? ¿Qué es lo que el otro ve? Es la pregunta general del arte, en este juego cambiante de definiciones para "la humanidad", pero también para el día a día de la tarea artística (la humanidad no es más que un manojo de pequeñas humanidades, una palabra enorme atomizada en cotidianos simples). 

Un drama sensual de sonidos: en la adaptación de Cecilia Arditto Delsoglio de "El extranjero" de Albert Camus, estrenada en el Studio NTM, texto, música y interpretación están estrechamente relacionados

En Mannheim el interés sobre mi lenguaje (palabra que agradezco extremadamente) gravita en varios aspectos que son fundamentales para mí, y coincidentemente, de una manera bastante homogeneizada, también para los críticos. Algunos puntos, que, ahora yo, recojo de ellos:

1. La instrumentación expandida (técnicas extendidas en lo sonoro, pero también en lo cinético).

2. El uso de objetos escenográfico/musicales.

3. La definición de mi música dentro del minimalismo (un minimalismo poblado, “lleno de cosas”)

4. Las dinámicas extremas, el uso de lo inaudible.

5. El diálogo entre la tradición y lo nuevo como interferencia

6. La música de lo extramusical (música para ver) y la dramaturgia de lo sonoro (escena para escuchar).

Cada uno de estos tópicos, es la punta de un ovillo diferente y maravilloso, que lleva a un entramado complejo de palabras y signos que definen mi pasada, y sobre todo la por venir.  

The algorithmic elephant

When following the graphic score of Pithoprakta by Xenakis along with the recording, we see the piece is based on mathematical structures that look organic, as if drawn by hand. This organic appearance is valuable in composition. If the strings entered in square orderly fashion, the score would show straight lines, leading to predictable music. Breaking these lines creates more organic shapes and a more organic listening experience. The score remains schematic but features structures as natural as a tree, not a refrigerator. Pithoprakta avoids ideal squared forms, making it more interesting to the ears...

The original analog score by Xenakis has both musical and visual value

 

Pithoprakta: graphical score by Pierre Carré

The music of Xenakisis both organized and visceral. Xenakis breaks the commonplace conception of Apollo as the opposite of Dionysus. The guts of Dionysus and the arrow of Apollo converse. The warmth of wine, the dance, the beast come together with the intellectual distance, the direction, and the predetermination of the archer. Gabriel Valverde, my composition teacher, used to say when talking about Xenakis: "An elephant has passed." An algorithmic elephant, I would say!

 

 

Pithoprakta, score excerpt

I am interested in the mathematical construction of organic forms. Nowadays there are many contemporary composers who work with mathematical forms derived from nature, with sonic results that are generally highly schematic: the translation of data into music seems to be done by pushing a button. Xenakis was overall a musician, deciding what the algorithm means in the realm of music, and filtering them with musical sense: an old school drawing the functions in graph paper. The mathematical sketches are also scores.
In Pithoprakta, the different scenes succeed each other in blocks, conforming the musical structure. These blocks are in dialogue with each other, like "blocks of concrete" or "blocks of gas" or "blocks of fluids".  In the manner of Stravinsky, Gubaidulina, Ustvolskaya, Nono in his string quartet, among others, the discourse in blocks attempts to disrupt centuries of a Western linear narrative discourse. An urgent matter in the mid-20th century. I listen to Pithoprakta with nostalgia, like someone watching a Tarkovsky film. A classic, that blurry dot back then in the 20th century. Good old times.
In my Música invisible for trombone, Water, played by Dalton Harris, I am using the rhythmical structure of water drops to create musical forms to shape musical forms that create a dialogue between determination and indeterminacy. I use the water itself within the pipe mechanism of the trombone: half brass instrumen, half kitchen sink, the trombone becomes a vessel for sounds, air, and water (listen with headphones please! The beginning is very soft).

The art of combining things

 para Gabriel Abellán

Today, I began my day by reading a post on Gabriel Abellán's blog (in Spanish), a blog devoted to physics and music from both a very smart and poetic perspective. In his latest post, Gabriel shares how a logic class, taught by an inspiring teacher, changed him forever. Emphatically, I remembered my father teaching me math when I was in kindergarten.

https://labellephysique.wordpress.com/2022/05/06/logica-y-norealidad/

Science and Science Fiction

From my last visit to Argentina (I live in Amsterdam), I brought a suitcase full of books: 23 kg of precious books. I "stole" from the family bookshelf the science fiction collection that belonged to my father. I also brought a very inexpensive (but super heavy!) collection of science books that I bought on Calle Corrientes, a street in Buenos Aires well known for its amazing bookshops.

The two piles of books talk to each other, with the "real science" pile being the crazier one (verdad, Gabriel?).

I am sure that the pioneers of relativity theory, with their wild imagination, deeply pleased Asimov and Bradbury. Wells traveling through time and Philip Dick with his multiple worlds speak the same language as the realities glimpsed by quantum physicists. In the realm of music, Stockhausen comes to mind too… maybe it is true that he comes from Sirius.

The people from these two piles of books have in common the ability to see a world beyond everyday facts. They saw it, they believed in it, and they pursued it. Each pile requires a different tool: some build new realities with a calculator, others with a typewriter. Just nuances.

It is easy to associate the capacity for dreaming about new realities with artists, which is something scientists also do. They have to. It is easy to associate the idea of science changing the world (think about the discovery of electricity or the splitting of the atom), but it is something that artists also do. Art and science have been intertwined since the beginning of time, feeding each other and sharing their imaginary worlds.

The Architecture of Cloth 

I also brought from Argentina in that same suitcase a pile of sewing patterns that belonged to my mum, and previously to my grandmother: a collection of Burda magazines. My grandma, Beba, taught me to sew when I was very young. From an early age, I could make clothes for my dolls and for myself by following the instructions in these patterns. La abuelita Beba let me use her Singer sewing machine, operated with a pedal, which, at that time, was just at the tips of my small feet. I didn't care much about the dolls; I was more interested in crafting these intricate mini designs with sleeves, zippers, and pleats. Believe me, it's still not easy. I was also amazed by the mechanism of the sewing machine. I still am.

I write my scores, with instructions sometimes in several languages, just like in Burda magazine!

Varèse said that music is organized sound.
I say that music is the art of combining… a lot of things.

Gespleten piano (2010) - detail of score @2024 cecilia arditto delsoglio

Resonancias cruzadas

La fascinación por Radigue, Utsvolskaya, Paraskevaídis.
La angustia de las influencias

La fascinación por Radigue, Utsvolskaya, Paraskevaídis.
La resonancia magnética.

El minimalismo a ultranza
El dogmatismo a la vuelta de la esquina

Inmersión en la experiencia del sonido
El wallpaper existencial

El dialogo histórico
La búsqueda de la propia voz

Las preguntas antiguas
La perpetuación del refrito

Las preguntas antiguas
La comodidad dialéctica

La fascinación por un otro significante
La cobardía individual

El viaje cósmico e interestelar
La búsqueda de la luz propia

Las preguntas enormes
Las respuestas pequeñas

La consciencia académica del hecho estético
La nada mism

Las ideas grandes
El gesto corto

La realidad como ficción
Entrar a cine a ver la película equivocada

La obra grande
La vida pequeña

El peso del mundo
La bolsa de las compras

Boxes

 

My recent piece, "Boxes," belongs to a collection of pieces under the name “Acoustics of Everyday,” focused on explicit issues related to classical acoustics: resonance boxes, strings, mutes, filters, microtonality, and other subjects to come.

I had a wonderful adventure with Ensemble Modelo62, which included three concerts, a recording session, and shared rehearsal time. In all those instances, I could deepen my questions about this new chapter in my music.

"Boxes" is mainly focused on the subject of space. Different resonance boxes are in dialogue with each other, and also with the big box around them, which is the room itself.

In a series of concentric layers, my first concern about space starts with the very architecture of the piece.

How?

• Composing different spaces within the piece by grouping instruments by color and/or behavior (orchestration).
• Establishing the role of the instruments (solo, tutti, ensemble).
• Composing their interaction in a combo of music and space (soloist, duplications, hoquetus, etc.).
• "Boxes" asks what is sounding, when, and where at the same time.

• Establishing musical behavior in terms of time and also space: repeated notes "freeze time", while endlessly looping scales "move time in circles"; repeated notes played by one instrument "freeze space," while the hoquetus form "opens it up".

• Posing the question of what sounds inside or outside the boxes.

• The physical handles and metal components of the stage boxes reacted to certain frequencies from the guitar amps which were located inside... so, the boxes themselves sang on stage, becoming more than just resonance containers but producing sound!

 Music, as a holistic unity, brings together different purposes, perspectives, and a multiplicity of diverse energies into one and only one perceptual experience, melting the experience into one single logic.

Space is experienced as an unconscious unity rather than as a collection of recognizably separable processes.
Spaces speak, are you listening? B. Blesser and L.R. Salter

Post-concert questions.

• How concrete is the space of the piece in terms of composition? And how is the dialogue with the architectonic space of the concert hall?
• How aware are the listeners of space? Is it possible to design a space that is moving instead of sound events traveling in it? Therefore: how to differentiate the movement of the events rather than the movement of the space itself?
• How much should be seen? The visual aspect of a concert is always very influential. In previous works, I used the visual aspects of a concert as part of the music (music to see). But in Boxes, on the other hand, I was longing for a concert hall in the shadows.

To be continued.