Unísono

 

En sus Notas sobre el cinematógrafo Robert Bresson escribe:

Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído.

Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

Estoy trabajando en mi proyecto “Dancing Windows” donde imagen y sonido se produce en vivo: música en vivo con flauta y objetos e imágenes en vivo proyectadas con una colección de proyectores análogos.

La tendencia primera es hacer coincidir todo y trabajar en sincronía. Ésta es, creo, el tipo de relación entre imagen y sonido más primaria.

En contraposición a la sincronía estaría la heterofonía, trabajando con dos planos independientes a la vez. La pregunta entonces sería: ¿cuál es el mundo donde estos dos planos disimiles tienen existencia?  ¿Cuál es la relación entre las cosas, Foucault y bla bla bla?. Es una pregunta interesante y compleja ya que siempre hay un grado de relación entre las cosas, medidos en muchos casos no por el grado de cercanía sino por el grado de distancia.

Hay un tipo de relación entre imagen y sonido que estoy explorando en una obra llamada “Tekening” (dibujo en holandés) que es una especie de polifonía flotante, a la manera de Machaut y la polifonía medieval ...
En una nota aparte, cuando revelo mis fuentes mi temor es pasar por copiona, pero en realidad paso por mentirosa. Nadie ve la relación directa entre lo que hago y mis musas… para mi es tan claro, casi literal... mejor así, ja ja ja!.

En la misa de Notre Dame, las cuatro voces en contrapunto, parecen estar flotando hasta reunirse en perfecta consonancia al final de las frases. Hice un análisis de este trabajo hace unos años que pueden encontrar en antiguos posts.

En Tekening la música fluye en una línea temporal y la imagen se va moviendo también en el tiempo, por eso hablamos de polifonía. Hay momentos de sincronía al comienzo y al final de las secciones y hay pequeños momentos donde hay una sincronía perfecta en el medio del devenir. La sincronía funciona como una pequeña sorpresa en un mundo establecido. Construí toda la pieza para que se produzcan estos pequeños encuentros. 

Hay una serie americana que se llama Fringe (¡me fascinan toooodas las series que hablan de mundos paralelos y viajes en el tiempo!) donde unos personajes, llamados observadores, viajan a través de las épocas. Como vienen del futuro saben todo lo que va a pasar. Cuando entablan una conversación con una persona del presente, los observadores duplicaban los comentarios de su interlocutor en el mismo momento en que estaban siendo formulados, haciendo unísono perfecto con el texto generado en vivo ante el asombro del otro (asombro también duplicado en vivo por el observador!).

En mi modesto trabajo la idea es que ambos planos, imagen y sonido, están flotando en un mundo afín. Pero en un momento pequeño, casi accesorio, gracias a las partituras y al ensayo exhaustivo, imagen y sonido se encuentran en unísono instantáneo: un pequeño momento de sincronía que nos permite tomar conciencia del estado desfasado de todas las cosas.

 

La sortija

Encontré una partitura circular que creo es de Ockeghem (no estoy segura de que sea de él). La obra es un canon que como un mecanismo de relojería, va encastrando las distintas voces en sucesivas entradas. La armonía del canon es simple, conforma una textura base modal, con un color estático, sin más movimiento que las entradas sucesivas de las voces.

Basada en esta idea quiero escribir una obra donde la partitura sea literal. El circulo-partitura esta proyectado con linternas mágicas en la pared. La imagen central gira, y se va encastrando con otros círculos  menores que a su vez giran. La proyección en movimiento  simula un reloj, mientras el clarinete, también en vivo, toca. La parte genera la música a tocar, pero me gusta pensar que la parte se genera a sí misma. Aunque parezca una combinación casual, los círculos se encastran en los lugares precisos: está todo calculado. Se calculan las probabilidades y como los eventos ocurren en una línea de tiempo gracias a su mecanismo. Elegí también, como  Ockeghem, una armonía planchada, en mi caso cromática, tipo wall-paper.

 

A Ockeghem le gustaba el enigma, plantear acertijos que hasta el dia de hoy no se han dilucidado. A mi me gusta lo sobre-explícito, la típica persona que te dice que hay en el regalo antes de que lo abras (¡sólo en la música, en los cumpleaños noooo!).
Creo que la sobreexposición no deja de ser también una forma de confusión. Cuando está todo (todo) sobre la mesa lo simple se vuelve complejo, lo explícito borroso.

Parece que fuera ayer

Michel Marang in Bb - Boehm system

Aunque sea belga y más francés que flamenco, Ockeghem no deja de ser considerado parte de nuestro pueblo (holandés).
Estoy escribiendo piezas para clarinete, cinta y algunos juegos visuales para proyectores de diapositivas. Siempre me gustaron los puzzles, también las cuentas... y la música, claro.
Los flamencos con sus juegos de espejos son casi una inspiración cruda para estas piezas monófonicas para sonidos y reflejos, visuales y auditivos; el clarinete a decir verdad es un instrumento que no me gusta mucho solista, ya que lo encuentro bastante neutro (lo prefiero en ensamble), pero es perfecto para la música que estoy escribiendo que está basada en las notas, si nota pura. Espejos, retrogrados, inversiones, superposiciones... en la cinta, en la imágen... pero la inspiración sale de las notas. La estructura de la imágen cuando es cosmética no suena.
Esta es una música con inspiración flamenca, para un clarinetista también flamenco, que se parece un poco a un flamenco. Basta! El juego de los espejos nos pierde en la proyección de la proyección, en la paráfrasis de un original que tal vez no exista... es una música de dar vueltas, de laberintos, de crear territorios y mecanismos, que en este proyecto se prolonga a las maquinas análogas... pero las verdaderas maquinas son mentales, y vuelvo a decir, inspiradas en las notas.

Paráfrasis

Ockeghem utiliza un procedimiento de composición llamado parafraseo que consiste en reformular materiales musicales existentes una y otra vez.

En el Kyrie de su misa Pro defunctis o Réquiem, utiliza el canto gregoriano como base de la composición. Esta vez no lo utiliza en el bajo sino en la voz superior reformulandolo nueve veces seguidas, una a continuación de otra. Hay cambios de distinta índole: en la línea melódica, en la armonización con respecto a las otras voces, en la textura vocal -cantidad de voces utilizadas-, etc.

El concepto de paráfrasis es diferente al concepto de variación. La variación en música implica un original que va mutando sucesivamente, que asume un punto de partida y a partir de él, una sucesión progresiva de cambios. Las variaciones pueden no seguir un orden entre si, pero hay claramente un material originario.

La paráfrasis es un procedimiento distinto a la variación, ya que se basa en la reformulación de lo mismo (en este caso el canto gregoriano) una y otra vez, yendo y viniendo de un original que en definitiva puede ser cualquiera de las versiones.

En la música de Ockeghem el concepto de imitación entre las voces no existe, algo difícil de pensar para nosotros, ni tampoco la idea de desarrollo donde una cosa lleva a la otra. Los elementos de repetición que le van dando cohesión al discurso musical funcionan a un nivel más estructural, originados por el mismo procedimiento, pero con una lógica descentralizada, menos lineal.

Una versión espectacular del Réquiem de Ockeghem es la del ensamble Organum bajo la dirección de Marcel Peres (¡¡que manera creativa de hacer música antigua!!) En esta versión el Réquiem esta transpuesto a un registro más grave que el habitual, lo que hace de la armonía (todas las voces son masculinas) una experiencia tímbrica y textural diferente.

Inspirada en Ockeghem, compongo Spiegeltjes, piezas para clarinete, cinta y linternas mágicas.

 

 

El error como fuente de inspiración

El ejercicio de extrapolación de siglos es una gimnasia interesante, ya sólo sea por emplazar ideas viejas en nuevo contexto o simplemente por el mal entendimiento de los mecanismos del pasado que terminan generando un pensamiento nuevo.

El pasado remoto me trae hoy un compositor nuevo, se trata de Ockeghem y su misa Prolationum. Esta misa para cuatro voces está basada en un solo procedimiento constructivo: el canon. Las distintas secciones de la misa se articulan utilizando cánones superpuestos en distintos tiempos y claves (modos).

 

Es una obra de escritura sintética. La partitura es una serie de “papelitos”, cada uno incluyendo una línea melódica individual (particella). Cada melodía es leída simultáneamente por dos cantantes, quienes tienen indicaciones especificas, diferentes para cada uno de ellos, que indican el modo de trasposición y el tempo.

Comparación de la escritura antigua y moderna

Este tipo de escritura era común en la música del siglo XV. Hay que salir un poco del asombro naive de la extrapolación de épocas del tipo ¿cómo hacen los chinos para leer chino? En la Misa Prolationum, Ockeghem lleva estos artilugios a su extremo por puro amor al "puzzle", pero en líneas generales, estos eran recursos que los cantantes entrenados manejaban con facilidad.
Ockeghem, como todos los compositores de su tiempo escribían “las partes”. No existía la escritura de la obra completa con las voces alineadas verticalmente, concepto totalmente ajeno a la época. La superposición de las voces se da en la cabeza del compositor y en la misma práctica de la música, donde cada uno sabe que tiene que hacer en función a su línea y en relación a los demás.
La práctica incluye también saber que notas son posibles y cuales no. Por ejemplo, evitar la quinta disminuida, es algo sabido en el estilo, información que tampoco no hace falta escribir.

Arde Londres de nuevo

El mecanismo del canon utiliza la entrada de la misma voz sucesivamente, separada por un lapso de tiempo. Las entradas escalonadas producen necesariamente una imitación y por lo tanto hay una sensación de motivo, un concepto nuevo en la música de esta época. Al superponerse las sucesivas voces del canon, la línea melódica se pierde en ese juego de espejos desfasados. La yuxtaposición de las líneas melódicas originan una nueva textura donde lo individual se borronean.
Ockeghem utiliza la técnica del doble canon en esta misa, donde se van alternando siempre dos voces distintas con sus respectivos cánones.
Escuchar dos voces totalmente independientes es un ejercicio imposible, y cuando el entramado se duplica a las cuatro voces, entramos en un tipo de experiencia psicótica: superposición de lo mismo con lo mismo. Se originan texturas corales complejísimas y muy difíciles de seguir a nivel lineal. Es una experiencia perturbadora.

Lo melódico en sí.

Cada línea del canon es una línea melódica variada que fluctúa. No hay repeticiones de frases ni material motívico, sólo una deriva melódica en constante cambio. Las melodías son cantabile pero difíciles de reproducir, ya que desde su origen, por el procedimiento de varietas, se evita exprofeso todo anclaje pronunciado en la memoria. Cada voz de la misa discurre con su largo aliento incluyendo pausas individuales, para reencontrase con las otras voces al final de las grandes secciones. Es un derrotero con una larga y zigzagueante deriva, independiente, pero a la vez siempre dentro del barrio, fluctuando en unos limites cercanos.

La repetición sin cabeza

La combinación de la polifonía "atemática", es decir estas melodías sin personalidad marcada, con la técnica del canon - técnica de la repetición- crea una paradoja en la escucha: se repite algo, pero algo que no es totalmente claro en sí mismo, se repite un fantasma.

Y así como el concepto melódico en estado puro prescinde de la idea de identidad melódica, el concepto de repetición también prescinde de un original definido. Lo melódico impera sobre la melodía, y el proceso de repetición sobre lo que se copia. Lo melódico y la repetición generan una escucha extremadamente abstracta que atiende a los procesos más que a los objetos musicales en sí, como serían las melodías y motivos.
La construcción de la música a través de cánones abre preguntas (preguntas modernas) sobre el concepto de identidad y repetición. La música de esta época, así como la de los siglos anteriores (escuela de Notre Dame) esta basada en las estructuras formadas por eventos individuales que se disuelven en el todo. La construcción impera sobre el detalle, como una catedral gótica.

Les recomiendo el artículo La musique Renaissance (le Requiem d'Ockeghem) del arquitecto Christian Ricordeau que discute estas ideas basando en el concepto de la paradoja en la escucha. La página está en francés y cuenta con gráficos ilustrativos que son interesantes en sí mismos. 

http://www.quatuor.org/musique06.htm

El tiempo no nos separará

Tengo una fascinación profunda por la música del medioevo y renacimiento temprano. Estoy analizando Ockeghem (¡el verbo analizar aquí en todo su esplendor!) y encuentro una familiaridad gramatical cercana con mi manera de pensar las cosas. El pensamiento de la música flamenca tiene afinidad con mucha de la música del siglo veinti en varios aspectos. Es más cercana que la música clásica o romántica.
Contrapunto, de Diether de la Motte, es un libro que parece ágil pero no lo es. Con su tono coloquial, de la Motte nos propone ingresar en el renacimiento temprano con una lógica musical distinta a la percepción contemporánea. Para poder entenderlo hay que primero poder olvidar el molde de percepción adquirido con los conceptos de tonalidad, motivo, repetición, imitación, etc. Imaginar no sólo la música fuera de estos conceptos, sino vivirla como si estos conceptos nunca hubieran existido. Tarea imposible pero interesante, ya que nos ayuda a pensar el ahora.
De la Motte se refiere a los flamencos (SVX) y las varietas, una técnica de composición que consistía propiamente en variar constantemente un parámetro: altura o ritmo. Más que una técnica, la varietas es un precepto que evita la repetición de lo mismo y remarca el flujo constante de los nuevo, siempre modificado.

Aquí transcribo algunos fragmentos del libro, que iluminan por resonancia algunos rincones oscuros de este siglo.

"La idea melódica debe aportar en cada momento algo nuevo, inesperado, sorprendente. No se busca la regularidad sino la irregularidad”.

“Música sin perfil personalizado, volátil, sin configuración tangible.”

"Dos generaciones después de Dufay la varietas se verá reemplazada por imitación, motivo y elaboración motívica. Sólo el siglo XX conoce nuevamente algo comparable: la música atemática”.

 

Nota a posteriori: (17/10/20)

Siempre pensé que la música de Luigi Nono estaba más cerca de los compositores flamencos pre-renacentistas que la de Schoenberg. Tal vez ahora, esta distinción sea irrelevante.

 

 

Fotos Bergen, Noruega

Música antigua y enchufes... en fin, ¡suma de nostalgias!

 

 

 

 

Espacios inhabitados - Música temprana

La reproducción técnica puede poner la copia del original en situaciones tales que resulten inalcanzables para el original. […] la obra coral, interpretada en un auditorio o cielo abierto, puede ser ejecutada en una habitación.  

Walter Benjamín

Mi obra, como en una película de ciencia ficción, viaja por el tiempo. Viene desde el pasado hasta el presente y ha sufrido transformaciones extrañas en el camino. Sus nuevos espacios de reproducción son distintos, casi imposibles, ubicados en lugares casi surrealistas:

• Un reproductor de casete colocado dentro del clave suena como una guitarra barroca.
• Los cantantes cantan dentro de mangueras llevando sus voces lejos de la fuente.
• Hay instrumentos ubicados en el techo que suenan a la distancia.
• Hay reproductores de audio repartidos en la sala activados vía mis amados-trillados interruptores a distancia (tengo un reproductor de casete negro que compré por cinco euros, que ha recorrido literalmente el mundo).

Matthias Spahlinger en su dúo para violín y cello "Adieu m'amour-Hommage à Guillaume Dufay", pasa a Dufay por el filtro de la historia a través de una scordatura extremadamente baja. La obra se escucha mucho  más grave y con otro color instrumental, ya que las cuerdas no están preparadas para tocar tan grave. La música atraviesa capas de inteligibilidad y llega al ahora como un eco distorsionado, pero a su vez reconocible.

De las experiencias que exorcizan la música antigua en la arena contemporánea, la de Spahlinger me parece la más interesante. La scordatura baja produce una transformación radical en la obra original. Los materiales antiguos no son utilizados de forma decorativa, a la manera de un wall paper mezclados con algunos ruiditos contemporáneo como hacen tantos compositores actuales como Sciarrino. El filtrado de Spahlinger es radical. Va al corazón de la obra.

En la película "La mosca" la tele transportación ha trasmutado la constitución de una persona mezclándola con un elemento nuevo (la propia mosca).

Los grabadores serían, en mi nueva obra, el filtro de scordatura que usa Spahlinger en "Adieu".  Y mi  lápiz afilado sería "La mosca", alterando la genética de una música que... sí... ya sé...  ¡era tan bonita!

 

La belleza del tiempo

La compañía Música Temprana que dirige mi amigo Adrián van der Spoel me comisionó una obra para el festival Borealis en Noruega. Mi tarea es componer obras contemporáneas en diálogo con el programa que armó Adrián con obras del Barroco Latinoamericano.

Leo a Walter Benjamin.

La imagen verdadera del pasado pasa fugazmente. Sólo el pasado puede ser retenido como imagen que fulgura, sin volver a ser vista jamás, en el instante de su cognoscibilidad.

La imagen del presente es también fugaz. La linealidad de un presente liso es tan ilusoria como un pasado en bloque. La fugacidad no tiene que ver solo con la condición de pasado que aparece intermitente, sino con la pantalla donde se refleja ese pasado, es decir, este presente puro, que no es tampoco liso sino fragmentado. No tiene que ver con la naturaleza continua o discontinua de un hipotético pasado o presente, sino con la misma naturaleza del tiempo, que tiene agujeros, ahora, antes o después.

Pienso en el mecanismo del tiempo como un interruptor con falso contacto, que se prende y apaga en forma azarosa, dando una ilusión de continuidad, iluminando la habitación donde estamos solo de forma intermitente. Me gusta pensar en la música como manojo de tiempo, agarrado con hilos y cintas precarias. A veces discurre casi sin interrupciones. La mayoría de las veces es puro salto, o pura espera. Cuantas más notas, cuanto más artificio, más espera. Cuanto más se trata de llenar un vacío, se vacía aún más.

 

Música de época.

 Crónica del concierto de T.I.T.O en Ámsterdam el pasado 3 de Octubre de 2008.
La orquesta T.I.T.O (Trans Industriell Toy Orchestra) son un grupo de artistas, mayormente  que vienen de la plástica, que tocan con juguetes y objetos encontrados. Lo bonito es que ellos no son músicos y desconocen las reglas de la cortesía musical (o no les interesa en absoluto).
Es hermoso ver a esos alemanes grandotes, soplando peines y agitando manivelas con total gravedad. Es algo muy serio.
Uno de los músicos, durante el concierto, fumaba y tocaba a la vez en escena (fumaba de verdad, no teatralmente). Las frases musicales se cortaban caprichosamente al tiempo de las necesidades del pucho.
A otro de los músicos se le caía todo, (de verdad, todo de verdad). Y se lo tomaba con toda la calma del mundo.
Otro probaba tocar los juguetes desde ángulos extraños y la mayoría de las veces no sonaban o el resultado era muy pobre. Pero el fallo es parte total de la cosa y no el reverso del concierto.
La performance me pareció una cosa “de época”, con instrumentos originales. Los chiches eran super retro.
Las obras eran cortísimas, de menos de 5 minutos y cada una respondía a un concepto muy diferente, por lo que toda esa vaguedad de los materiales y la ejecución estaba enmarcada en algo formal rígido (y corto). Me gusto esa dicotomía.
Cuando vi ese caudal de situaciones escénicas tan ricas me dije, me encantaría escribir para ellos! (por lo que me ligué un CD gratis, ¡argentina tenías que ser!). Ahora creo que escribir algo para ellos es ajeno a la naturaleza de la propuesta, tan “inescribible”.
Esa música de juguetes y objetos encontrados me recuerda a las músicas y experiencias de los 60, de las cuales me vienen a la mente Acústica de Mauricio Kagel, o los experimentos de Les Luthiers. La orquesta TITO es una orquesta de la misma época. Ellos no solo tocan chiches de época y están vestidos de época, sino que lo son.
Me gustaría  canalizar algunas de estas  experiencias con búsquedas que resuenan simpáticamente (nunca mejor empleado) con las mías.

http://mambobubu.blogspot.com/2008/10/con-tito-en-amsterdam.html

La lección bien aprendida

"A texture like that of the Machaut Gloria invites us to listen in layers, from the inside out [...] but not therefore chordal"
Margaret Bent

La lógica tonal va más allá de un sistema de reglas. Es una manera de pensar y de escuchar la música. La lógica tonal imprime una manera de percibir la música cuyos rasgos serían entre otros: la direccionalidad discursiva, la ley de causa consecuencia, es decir expectativa-resolución y la sujeción de los eventos musicales en una doble grilla horizontal y vertical coordinada.

La mayoría de las músicas contemporáneas si bien prescinden de la armonía funcional han aprendido muy bien la lección del sistema tonal y siguen operando con estas reglas, por lo que resulta muy difícil pensar la cita de Margaret Bent al comienzo de este artículo… Cómo se hace para escuchar in layers, from the inside out (en capas, de adentro para afuera)? Pareciera que la lobotomía es la única solución posible.

Por eso encuentro tan valiosa la lógica de la música de Nicolaus Huber, el último Luigi Nono, Matthias Spahlinger...

 

Retrospectiva

“Two other essentials had still to be achieved: the ability to combine two or more independently rhythmically melodies, and a precise method of notating rhythm”
A History of Western Music- The beginnings of polyphony
Grout and Palisca

 

Como el nombre lo indica, el libro es una historia, una arqueología diría yo, de la música occidental
En esta frase no esta analizando la música por lo que es, sino por lo que va a ser, en una mirada desde el presente que reconstruye el pasado como una línea que lógicamente llega a la actualidad.
De todos los pasados posibles, esta frase elige la perspectiva de congelar el pasado desde la perspectiva única de un presente inmediato. El presente no seria una línea trazada desde un pasado oscuro, sino el pasado es una resonancia de la actualidad.
Perspectivas...

Tres

 

El tres no es tres. Es un movimiento en círculo, un envión, un trazo de energía en una trama que gira.
Rebecca Stewart

Rebecca Stewart, directora de coro y maestra estudiosa de la polifonía medieval, observa que en el Kyrie de la Misa de Machaut el isorritmo del tenor se concibe en tres aunque se cuente métricamente en cuatro.
Cada isorritmo finaliza en un silencio, una última nota que se disuelve en el aire. Este final etéreo no es una duración en el tiempo, sino la prolongación de la lengua francesa: fuerte, suave… y mas suave… lejos… Es un tres alargado que no es un cuatro.

 

La fermata es sólo aire, la resonancia infinita de una música que se evapora. No es un valor rítmico que se mida, sino algo más parecido a una categoría, algo que se siente.
Rebecca Stewart concibe al Kyrie de Machaut como una rueda que gira. Las cuatro voces entran y salen constantemente de este círculo. Cada voz sigue su trayectoria individual compartiendo a la vez, el mismo flujo de energía con las otras.

El Modo III es el modo dactílico, un modo ternario constituido en su acentuación por un impulso de energía inicial y una declinación. La palabra modo se puede pensar como módulo rítmico pero también como manera. Es esta manera particular de distribución de la energía que observa Rebecca en el dactílico, la que permite crear, a la manera de las catedrales góticas, grandes construcciones. Este modo genera un movimiento circular y poderoso en forma de mega-estructura, a la  que sucesivamente, se le van agrando frases, motivos más pequeños y a partir de ellos, entramados elaborados entre las voces. Todos los elementos encuentran su razón de ser en este circulo de energía que fluye.Aqui se ve la relación de los modos rítmicos con el lenguaje hablado. Estos modos se basan en la combinación de sonidos largo-corto y en su acentuación.

 

El tiempo no se mide, y la música, todas las músicas, lo saben. El contar es una manera de ponerle texto a una categoría de otra índole. Me gusta pensar que el contar en la música, es la desesperación de asir la experiencia del tiempo con los dígitos de la mano.

Manuscrito Misa de Notre Dame, Kyrie, tres primeros isorritmos,
separados por silencios (las lineas verticales silencios y NO barras de
compás)

El pasado y Walter Benjamin

"A texture like that of the Machaut Gloria invites us to listen in layers, from the inside out [...] but not therefore chordal"
Margaret Bent

El análisis e interpretación de la música del siglo XIV nos enfrenta con la pregunta de como entender la música del pasado. La música medieval y pre-renacentista tiene una lógica discursiva muy diferente a la música compuesta posteriormente basada en la armonía funcional.

Encuentro en este repertorio puntos de resonancia inmediatos con algunas problemáticas de la música contemporánea. La música atemática, motívica, no necesariamente en sincronía horizontal y las cuestiones relacionadas con la escritura y su interpretación comparten problemáticas similares en este péndulo de la historia.

Luigi Nono, claramente influenciado por los flamencos renacentistas, cita al filósofo alemán Walter Benjamín en referencia a la idea de la historia como algo no lineal que repercute por saltos. Las resonancias simpáticas en el tiempo resucitan de un pasado que se creía superado y que irrumpe, luego de dormir por siglos, en un contexto nuevo, pero a la vez similar.
La historia de la música va por saltos y resuena simpáticamente como cuerdas discontinuas en el devenir temporal. Y nos encontramos aquí, después de 600 años, con preguntas parecidas, o que en todo caso, que se reeditan en una coordenada temporal distinta.

El color del texto en Machaut

La misa es un género musical al servicio del oficio religioso, por lo que las distintas secciones y los textos están fijadas por la liturgia.
Si bien el texto es dado, me interesa pensar en la cuestión tímbrica que conlleva.

La misa tiene seis secciones polifónicas alternadas con gregorianos.

 

 I. Kyrie - Christie
La sección del Kyrie esta basada en las palabras Kyrie eleyson.
[Kyrie] se pronuncia al comienzo de la sección, luego sigue una larguísima [e] que dura todo el movimiento hasta finalizar con la cadencia en el [eleyson].

En términos de envolvente la [k] es un buen ataque, preciso y percusivo para comenzar la misa. Luego la sección tiene características de [e], sonido semi abierto, no tan brillante como la [i], ni tan abierto como la [a], ni tan sinusoidal como la [u].

Ia. Christie
Sección del kyrie
Similar a la anterior. Basada en el texto [Christie eleyson].
El ataque es diferente [chris] pero básicamente es una sección con el color de la [e].

II. Gloria

Esta parte de la misa es silábica, es decir que cada una de las notas cantadas por las voces corresponde a una sílaba del texto (salvo brevísimas excepciones), en este caso las cuatro voces comparten el texto en forma sincronizada.
El texto como contenido es más relevante y el fraseo corresponde a las respiraciones de las frases.

IIa. Amen del gloria.
Toda la sección está basada en la palabra [amen]. Se abre con una [a] que dura todo el movimiento para concluir en la cadencia con el [men].
es una sección abierta, de lucimiento vocal, con sucesivas entras en las voces, hoquetus y síncopas que a diferencia del melisma atacan el sonido una y otra vez.
La sonoridad en relación con la [e] del kyrie es mucho más abierta.

III. Credo –Amen
Tienen la misma textura en relación al texto que el Gloria: canto coral silábico para el Credo y Amen florido.

IV. Sanctus
Si bien este análisis trata el texto como colora instrumental, recordemos que en las misas del siglo XIV el texto tiene una función litúrgica en la estructura de la pieza, por lo que el análisis del texto y de la forma son inseparables.
En el Sanctus, la sección abre con una introducción con el texto [Sanctus] repetido tres veces, con un melisma en la [a]
Luego con el comienzo de un texto más extenso, las sucesivas voces van cantando el texto, sincronizadas al comienzo y al final de las frases, pero cada una siguiendo la velocidad (del texto) relacionada con la conducción armónica de su voz. Las voces no son silábicas por lo que cantan largos melismas sobre vocales constantemente, pero estas vocales van cambiando constantemente a lo largo de una línea melódica por lo que distintas vocales se superponen en la trama polifónica.
La textura es muy diferente del canto homogéneo silábico de las cuatro voces del Credo y el Gloria, o de los melismas en una sola vocal del Kyrie y el Amen.

V. Agnus Dei
Tiene un tratamiento del texto similar a la sección anterior (Sanctus)

VI. Ite missa est
La despedida de la misa vuelve al trabajo melismático sobre una vocal del texto.
En este caso alterna [e+i] y [e+a] en la repetición.

Se podría agregar como una textura vocal más, los unísonos de los gregorianos que se cantan entre estas secciones polifónicas.

Música nueva I

La misa de Notre Dame, de Machaut, a cuatro voces, no nota las voces verticalmente a la manera contemporánea. Cada cantante tiene una parte individual y no saben que es lo que están cantando los otros.
Luciana Cueto Y Adrián van der Spoel me hicieron escuchar dos versiones de la misa de Machaut. Una versión de Rebecca Stewart, profesora de Luciana, donde los cantantes leen directamente desde el manuscrito, la otra, de Jeremy Summerly donde el coro lee la traducción a notación “moderna” de la misa con las voces alineadas verticalmente.
Las diferencias entre las dos versiones son notables. La versión asíncrona es mucho más compleja. El flujo del tiempo es menos lineal, ya que los cantantes están permanentemente escuchándose y reaccionando entre sí en el momento, lo que le da a la música una respiración diferente. La versión es más vacilante desde lo rítmico y también desde las alturas, ya que el contrapunto con las otras voces es más elástico. Los puntos de consonancia al final de las frases son fuertemente consonantes. Se escucha claramente la distensión de la armonía.

En la versión de escritura horizontal, hay una previsibilidad que se escucha y un sentido de lo mensural cuadrado. El coro parece un órgano, un gran instrumento tocado por una sola gran mano.

Feldman en conversando con Xenakis decía con relación a la presentación de su obra Trío (1980)

Feldman: I’m neither happy nor unhappy with it.
Xenakis: What do you mean, why?
Feldman: I thought it was just a little stiff.
Xenakis: You wanted more agitation?
Feldman: No, I wanted them to breathe with each other more naturally. Breathe rather than count.
Xenakis: But they counted correctly.
Feldman: Yes, they counted correctly. Maybe that was it, that it was a little too mechanical in the counting.

Un mundo mezzo-piano

 Hoy fui a un concierto de música barroca en el Concertgebouw de Ámsterdam invitada por mi amigo Adrián Rodríguez van der Spoel, con Paolo Pandolfo en gamba y el ensamble Holland Baroque Society. Tocaron exquisiteces de Marais, Lully, Couperin, Valente, un aluvión de canciones de diversos autores de la época y además improvisaciones en estilo.
Toda la música que se tocó en ese concierto sonaba en un rango dinámico reducido, habitual para la música antigua que se toca con instrumentos originales.  La idea moderna de forte es imposible para las posibilidades técnicas de los laúdes, cuerdas de tripa, clave y voz cantada sin vibrato.
La franja entre lo suave y la nada no es solo una cuestión de volumen, sino de aguzar la percepción y escuchar de una manera diferente una serie de parámetros en un área donde las categorías se cruzan. Muchos compositores de siglo XX trabajaron en esta "terra incógnita".
En la música barroca la nota convive con el ruido del frotado de las cuerdas y los distintos ataques de los arcos. Es maravilloso cuando el gambista toca la cuerda grave, esa cosa tan ruidosa y áspera, que además tiene altura.
Hay también parámetros expresivos meta-auditivos (¡me inventé una palabra!)  ligados a la intensidad. Un ejemplo sería una frase que en un diminuendo se desvanecen en el silencio, con los músicos sólo haciendo la mímica al llegar al final del rango. Tiene poesía y también teatro. También es interesante percibir no solamente  cuándo ocurre un sonido sino dónde en referencia a un espacio, que por lo general en la música antigua es reverberante, como las iglesias y los palacios.
Entreviste a Nuria Schoenberg, esposa de Luigi Nono para mi tesina del conservatorio de Ámsterdam cuyo tema era el cuarteto de cuerdas “Fragmente, Stille an Diotima”. Ella dijo que el mundo se había vuelto muy ruidoso. El mundo barroco era mezzo-piano.