Tratado de los objetos musicales

Me compré una agendita en el ferrocarril Roca (¡5 pesos!) volviendo de Capital a Temperley. Me insipiró a crear un tratado de orquestación de objetos por riguroso orden alfabético (el orden arbitrario del alfabeto). Los objetos del tratado son, por lo general, sonoros, aunque algunos de ellos, como linternas, molinillos de viento, etc. no lo son. A todos ellos, sonoros o no, los considero musicales.

La función hace al órgano

La expansión de las técnicas instrumentales me lleva necesariamente a una música fuera de esos mismos instrumentos: es una música hecha de gestos, de guiños, de expectativas, de sonidos periféricos, de movimientos, de luces. Una música de instrumentos cada vez más frágiles. Es como si las técnicas se hubieran expandido a una nada instrumental, donde paradójicamente, el instrumento sigue siendo de alguna manera el protagonista, pero como una aureola: el recuerdo de lo que era reemplaza a la vivencia. Pero no es un recuerdo basado en la nada, sino en prácticas que se alejan de su origen como las estaciones de un tren, que si bien mira para adelante, sabe de su pasado.
Aureola de órgano, de timbal, de nota. Un recuerdo de algo que era una trompeta. Tengo la sospecha de que cuanto más borroneados están los instrumentos, son más ellos mismos.
Los instrumentos van creando, en mi necesidad de decir algo, un nuevo mapa acústico, de regiones borrosas y de gestos fuertes. Lo que permanece es la notación, que abrocha estas vaguedades en un discurso pentagramado, como una manera de darle entidad a lo efímero y salvarse de la desaparición.
Mi pieza para órgano y dos percusionistas va a ser una pieza de hilitos colgando, de ventiladores y aire en movimiento. Una pieza hecha casi con nada. Y es ahí donde surge la pregunta de cómo hacer posible la convivencia de objetos frágiles y dispersos en un marco que les de sentido: como hacer que la nada sea consistente.
Hay un mantra que me acompaña. El mantra de las estructuras rígidas: una arquitectura sólida que luego llenaré de desasosiegos instrumentales.
Y así voy por la vida, entre la calculadora y la metáfora, entre la organología de los instrumentos y la ley de los objetos encontrados.
Es como si escribiera una música de símbolos musicales donde los objetos han sido pulverizados y solo quedara un vocabulario deshilachado en función de una gramática viva.
Mi estrategia es olvidar los instrumentos de a poco, pedirle a los luthiers que los vayan borrando, a los intérpretes que los extralimiten hasta la desaparición, a los compositores que los desvanezcan hasta que los instrumentos se vuelvan pura función, pura esencia.

Con los ojos vendados

Daniel Buscher (flauta) y Matthew Conley (trompeta y Flügelhorn) hicieron una versión, en Montreal, de mi música para instrumentos solos "Música invisible". Amy Horvey, una trompetista y amiga genial les acercó generosamente el material. Pero fuera de eso, no tuve contacto con los intérpretes y hoy encontré los videos en YouTube.
En esta versión el flautista de Música invisible toca el primer número con los ojos vendados en una doble metáfora de la música invisible. Más que metafora es una sintestesia o cinfusión de los sentidos, ya que la música no es invisible. La metáfora en el caso de Daniel Buscher alcanzaría a la notación: estudio la música de memoria.

El trompetista resolvió el tema del balde con agua que pide la pieza de una manera muy poética, con una luz debajo (también toca "by heart").
Me da mucha (mucha) alegría cuando la música se abre camino sola (mucha mucha alegría) y cada interprete le agrega algo, se la apropia, la versiona. Adriana Montorfano hizo una versión preciosa también de mi “Música invisible para flauta y bailarina” en Buenos Aires, en el año 2007.
Me da muchísima alegría cuando veo versiones de mis obras donde yo no estuve presente desde una perspectiva diferente a lo que me había propuesto para la obra. Todas las modificaciones, incluso aquellas que no me gustan tanto (¡no es este el caso para nada!) son relevantes para que se fortalezca la obra y cobre vida propia. Y eso es más importante a que se respeten las notas exactamente. Siempre dicen que una vez compuestas, las obras ya no son más de uno. Se siente así.

Nota  posteriori 6/1/21

La música escrita es un lenguaje. Cuando hablamos un lenguaje con fluidez no necesitamos hablarlo perfectamente. Hay sobreentendidos, elisiones y errores. Todo eso forma también parte, a mi entender, del lenguaje. No es esto una apología del error. Sino poner énfasis en la comunicación. No en como se dice algo sino en lo que se dice. Cuanto más se entiende un idioma, más se puede jugar con las reglas.

Muchos compositores son apóstoles de lo que está escrito, y si la obra no está interpretada al detalle, corre el riesgo de no entenderse. Hay que ver, por supuesto cada caso.

Yo pongo el acento en que si se entiende el concepto de la obra, los errores no son equivocaciones sino eventualidades, que de alguna manera forman parte de la dinámica de la música.

Si el intérprete no entiende el concepto pero toca todas las notas perfectamente como un robot, es seguro que la obra no va a funcionar. El intérprete se convierte en un traductor musical tipo Google. La pregunta sería, cual es el verdadero error en la interpretación de la música.

¡Un brindis a las versiones!

Fotos de viaje

Principal sound (¡portátil!).

 

 

¡Gezellig! (Acogedor!)

23 MAR 2009 Master organ builder James Louder of Montreal Canada tunes pipes inside the third level of the 21-year-old pipe organ in Stetson Chapel at Kalamazoo College. Louder, who has built, repaired and tuned organs for 35-years, says the organ will require that all 3,000 pipes will need adjustment.
Mark Bugnaski / Kalamazoo Gazette

Un secreto: los tubos vistos de atrás están llenos de agujeros, ya que muchas veces la afinación no coincide con la longitud del tubo que la estética (visual) pide a gritos. Hay tubos que se afinan para cada concierto y tienen difertentes tipos de embocaduras.

Ingeniería del aire.

Notas pedales - Negras y blancas distribuídas a los costados del instrumento
(C chest & c sharp chest o el baúl de los do y el baúl de los do sostenido)

Construir el verosímil (o cómo escuchar un relato triste de una persona que está disfrazada de pollo).

En el cine no nos importa que el huracán que ha destrozado medio pueblo no haya alterado el peinado impecable de la protagonista, ni que la plaga de termitas no hayan tocado su zapatos. Cada historia construye su verosímil y desde esa realidad se plantea la narración.
Hoy fui a escuchar un concierto de órgano en el Orgelpark en Ámsterdam, el órgano para el cual estoy escribiendo, presentando un programa clásico de obras del SXIX: César Frank, Guy Ropartz, Samuel Rousseau. Todos estos compositores escribieron para el órgano modelo Verschueren-orgel, órgano que construyeron recientemente en el Orgelpark.

Ingeniería sonora

El órgano es un instrumento que tiene varios teclados y pedalera conectados a gran cantidad de tubos de diferente tamaño, material y tipo de embocadura. Algunos de los tubos -los menos- están a la vista. Detrás del teclado hay una serie de compartimentos, pequeñas habitaciones, llenas de otra gran cantidad de tubos de distintos tamaños que están organizados sobre plataformas, mesas, ubicados en cajones, pequeñas cajas con puertitas, etc. Es como una mini-ciudad de tubos.
Cuando un organista toca determinados registros, acciona diferentes regiones de este mapa de tubos, distintas habitaciones, o distintas partes de una habitación.

La tonalidad desplazada
César Frank escribió música que está claramente basada en las leyes de la armonía y el discurso tonal. Las distintas secciones o frases de su producción para órgano utiliza los diferentes registros del órgano. La orquestación no sólo utiliza diferente tipos de tubos sino que los grupos tímbricos suenan en recintos totalmente diferentes. La orquestación no sólo se refiere al color instrumental sino significativamente el espacio.
Para mis oídos “actuales” la linealidad de la armonía del siglo XIX iba saltando de cuarto en cuarto. ¿Cómo hacer para suspender la idea de que los acordes resuelven no solo en una fundamental sino en otro cuarto y concentrarse en las leyes de la armonía? ¿Que la nota grande y grave está afuera, a la vista, y las chiquitas y agudas en las entrañas de esos cuartitos a metros y metros de distancia? ¿Que el acorde final estaba despanzurrado aleatoriamente en el espacio total?¡Arditto! ¿En qué está pensando? ¡Vuelva a clase!
El verosímil de la armonía funcional me pide que ignore el tema espacial, como anteriormente había hecho la vista gorda al peinado de la protagonista indemne tras el huracán.
El arte de la exageración
La armonía funcional en un órgano grande sería, por ejemplo, como tocar un quinteto con piano de Schumann, dónde cada uno de los integrantes está en un cuarto diferente y al chelista lo encerraron en un cajón, que por medio de un pedal se abre y se cierra mientras toca. De más está decir que la pasé bomba.

Ping pong
Otra cosa extrañísima es que los tubos frontales (las notas pedal) del órgano están ordenados simétricamente de grande a pequeño a ambos lados del teclado. La escala cromática está distribuida en dos grupos: blancas de un lado, negras del otro. La música que utiliza los tubos graves, va saltando de derecha a izquierda constantemente dependiendo de la tonalidad. El tubo del do en relación al tubo del do sostenido está a una distancia, digamos, de tres metros, cosa que en una línea de bajo ¡se escucha muchísimo!
Me pareció muy extraño que el tema de los constantes saltos espaciales fueran como “borrados” por el discurso de las obras, haciendo "como que no importa" cuando para mis oídos de recién llegada era casi lo más predominante…
¿Cómo hacer para escuchar el relato triste de una persona que está disfrazada de pollo?

 

La niña de mis ojos

La lata es la idea fundamental de mi pieza para órgano y dos percusionistas. Aprobado el curso de orquestación de la nada.

El agujero negro

Hay un capítulo de los Simpson que siempre me fascinó. Homero descubre un agujero negro en su living-room que lo lleva a otras dimensiones. Primero salta desde su realidad de dibujo bidimensional a una realidad matemática tridimensional. Luego pasa a una tercera instancia: el mundo pragmático real. La animación muestra un montaje de Homero caminando por una calle filmada “de verdad”. Homero se detiene en un sex-shop y termina el capítulo. Moraleja: Homero pasó por tres dimensiones distintas sin un rasguño mental.
…
Pienso en cómo la música puede pasar del sonido al movimiento, a la luz, al teatro. Cómo puede atravesar distintas disciplinas sin dejar de ser música. Una música, que como Homero Simpson, quede intacta.

Tip N°2

Dice el cellista John Addison que los armónicos en los instrumentos de cuerda salen con mucha más definición si en vez de rozar el nodo del armónico con la yema del dedo de la mano izquierda, se roza con la uña. También es más fácil de esta manera obtener armónicos más alejados de la fundamental. Esta técnica es muy efectiva para el glissando de armónicos.
Los armónicos en los instrumentos de cuerda salen con mucha más definición si en vez de rozar el nodo del armónico con la yema del dedo -de la mano izquierda, claro- se roza con la uña. También es más fácil de esta manera obtener armónicos más alejados. Esta técnica es muy efectiva para el glissando de armónicos.

Tip N°1

 

Libro de los gestos, preparativos con ensamble Musas

Para preparar los armónicos naturales en el piano, buscar el armónico deseado y presionarlo sosteniendo un palito de madera desde la cuerda (posición del armónico) hasta la tapa del piano. De esta manera la fundamental prácticamente no se escucha y el armónico suena más “redondo”.
Lo aprendí de Jorge Diego Vázquez.

Técnicas extendidas

“It turns out that much of what I thought was new is a two-thousand-year-old tradition! As far as can be determined, the aboriginals have been using many of these new sounds for centuries”
Stuart Dempster, The modern trombone

Stuart Dempster en The modern trombone también dice que el cantar y tocar simultáneamente en el instrumento se hace posiblemente desde comienzos del 1800.
Mas que descubrir una t'ecnica nueva, el compositor inventa un contexto donde esos mismos sonidos tienen un significado diferente. Me gusta pensar las técnicas extendidas como recursos que amplian la percepción más que las posibilidades técnicas de los instrumentos. Son herramientas utiles que habilitan nuevos armados y articulan otras gramáticas y otros paisajes sensibles.