La cosa-cosa

Algunas ideas sobre la música material: 

Sonido-cosa: propiedades acústicas del sonido: su arquitectura y constitución interna (no me refiero a la arquitectura de la casa sino a la estructura previa del ladrillo)

Cosa-cosa: la fuente del Sonido-cosa en escena es un objeto complejo, ya que contiene diversos aspectos: tiene volumen (cuerpo) y, por lo tanto, presencia escénica, lo que le otorga atributos dramáticos, expresivos, visuales y cinéticos. A veces no suena: música para ver (por ejemplo, una mecedora tiene ritmo visual).

Objetos para el piano preparado de la ópera L'étranger. El catálogo de objetos que se utilizan en la ópera ha sido extraídos de la novela original.

Escena
Un violoncelo tiene en la escena, presencia dramática como objeto. El violoncelo es fuente sonora, así como también es utilería o escenografía. Y es también un conglomerado de gestos afines, como una constelación de movimientos y coreografías intrínsecas que le son propias. La función teatral de los instrumentos musicales en la situación de concierto está invisibilizado por la misma práctica; su sentido dramático está licuado por el uso y por la repetición.
Sin embargo, si el mismo chelista frota un pedazo de papel con las manos o canta una nota dentro del instrumento, la dramaturgia del gesto se interpreta de una manera diferente, más allá del sonido que produzca. Si bien el papel frotado puede ser acústicamente similar a algún tipo de frotado de la cuerda, y el sonido cantado dentro del instrumento sea similar a un sonido frotado ordinario, el gesto adquiere un valor agregado que hay que atender. 

Jerarquías
Estas son preguntas que deben ser hechas, si no se corre el riesgo de que gestos importantes pasen desapercibidos (por ejemplo: en muchas piezas de ensamble grande los músicos están muy amontonados y hay acciones que no se ven, y deberían ser vistas), o a la inversa, gestos menores cobran demasiado protagonismo dramático (el sonido producido por determinada acción no es muy interesante, pero su gesto llama mucho la atención y distrae).
En mi catálogo de orquestación extendida, la utilización de cosas-cosas responde a una jerarquía determinada para poder construir mundos a mi medida. Las cosas se pueden ordenar de muchas maneras, pero no deben arrojarse indiscriminadamente a la 'mesa de disección', parafraseando a Michel Foucault en Las palabras y las cosas.

Objetos para la percusión y ensamble de la ópera L'étranger

Ordinario
El sonido ordinario se vuelve extraordinario. Las licencias del lenguaje poético consideran esa lluvia como la lluvia, aunque siempre ha llovido y seguirá lloviendo.  El recorte en el tiempo de esa porción de agua cayendo sobre la membrana acústica de mi paraguas es el Sonido-cosa y la Cosa-cosa a la vez. ¡Qué sería de la lluvia sin los paraguas, ni de los veranos sin los ventiladores!
Con el tiempo, estos efectos "post Cage", van perdiendo la novedad, lo que nos permite concentrarnos nuevamente en el sonido y tomar el gesto extemporáneo de forma más natural. Así se invierte la ecuación y el aprendizaje que nos trae la manipulación de los objetos, brindan recursos para la ejecución de los instrumentos tradicionales, haciendo explícitas esas maneras que habían sido erosionadas por el uso. La balanza del sentido es un bote que se bambolea en aguas siempre revueltas entre lo nuevo que ya es viejo, y lo viejo otra vez nuevo, y donde, a veces, solo a veces, aparece ese pez único. 

Objetos para los cantantes de la ópera L'étranger.

Música material

Objetos para el bajo en El extranjero

Una de las preguntas recurrentes en esta constelación de diversas actividades que el Nationaltheater Mannheim organizó alrededor del estreno de mi ópera "El extranjero", es la constante referencia a la Musique Concrète. Idea presente en el universo sonoro de mi ópera, pero también de forma explícita en mi concierto retrato "In Salon mit..." junto con el percusionista Jens Knoop y el pianista Gabor Bartinai. 
Ciertos temas, como la definición de Musique Concrète, han sido extensamente elaborados en otros escritos y posts de mi blog a lo largo de los años. En breves palabras, la música concreta, como la define Pierre Schaeffer, no se refiere al uso de objetos, trenes, sirenas, sino a la materialidad del sonido: atiende a la constitución acústica del hecho sonoro independientemente de su medio de producción, sea la fuente del sonido un violín o una locomotora.
Hay un diálogo de definiciones abrazadas de Pierre Schaeffer con Helmut Lachenmann. Este último definirá su música como “música concreta instrumental”. Lachenmann construye su concretud dentro de la tradición académica: hay ejecutantes en vivo y notación musical, un espíritu muy diferente al mundo electroacústico de Pierre Schaeffer, aunque ambos están interesados en la arquitectura interna del sonido. Sonido onda, sonido interferencia, sonido ruido.
Estas definiciones han despertado conversaciones animadas en mi mente por años, en contrapunto constante con la retórica del hacer: la búsqueda "per se" se anima con las definiciones y viceversa. Y cada tanto surgen algunas definiciones de mi lenguaje musical, en términos de discurso-sonido, discurso-palabra, discurso escritura, siendo las tres caras de una moneda con volumen.

Recientemente, he recibido, en forma de epifanía, una definición que no viene desde la música, sino desde la literatura, desde la  obra de Hebe Uhart, cuyo uno de sus libros da título a este blog: música material.

 Hebe Uhart, enfocada en los usos y costumbres del lenguaje (las maravillas del extenso español a lo largo de los continentes), construye su prosa desde la materialidad del lenguaje.
- ¡Aire! Dice uno de sus personajes, en un modismo que agrega, desde la mirada lúcida de la escritora, un flujo metafórico a la acción de echar a una persona: movimiento, viento y palabra se combinan en un gesto. Las dinámicas y carácter, cuasi musicales, se desprenden de la palabra leída como si fuera una nota musical compleja.
La materialidad del lenguaje de Hebe me ha hecho pensar en mi música y en mi relación con los objetos, abriendo la imaginación a la materialidad de un sonido ampliado, que como ese ¡Aire! Incluye gesto y sonido. También me ha traído una especie de sinapsis con respecto al término material, tan afín a la tarea compositiva de pico y pala y a la cartografía del análisis: los materiales con la que está hecha la música, tanto sea una sinusoide como una escala.

Del cielo a casa, el cielo en la casa. Lo concreto en el escenario, el escenario en el cotidiano. Tema tanto musical como antropológico.  Encontramos objetos de la ciencia acústica, alla Schaeffer, objetos acústicos, académicos, alla Lachenmann y otros objetos culturales, cotidianos, alla Uhart, Voegelin, Bouchard...

 La palabra material remite a lo concreto en dos aspectos: a nivel construcción del sonido en sí (arquitectura acústica), pero también a material físico, matérico: agua, papel, lata, cuerpo del instrumento.

La palabra material remite también a un imaginario arquitectónico (piedra, madera) pero también a materiales más abstractos, la materia más abstracta de la física, como la luz y las frecuencias sonoras.

La palabra material tiene algo de esencia, pero también de arquitectura, y esto es algo que me interesa sobremanera: el material está definido por la forma y viceversa: e

Los materiales de la mente confunden forma y contenido: ¿es la pared amarilla o la amarillez de la pared? El vidrio es el vaso; el mármol es el bloque o la escalera que lo abraza; el do sostenido es el violín o una mancha de tinta en el papel pentagramado. 

The algorithmic elephant

When following the graphic score of Pithoprakta by Xenakis along with the recording, we see the piece is based on mathematical structures that look organic, as if drawn by hand. This organic appearance is valuable in composition. If the strings entered in square orderly fashion, the score would show straight lines, leading to predictable music. Breaking these lines creates more organic shapes and a more organic listening experience. The score remains schematic but features structures as natural as a tree, not a refrigerator. Pithoprakta avoids ideal squared forms, making it more interesting to the ears...

The original analog score by Xenakis has both musical and visual value

 

Pithoprakta: graphical score by Pierre Carré

The music of Xenakisis both organized and visceral. Xenakis breaks the commonplace conception of Apollo as the opposite of Dionysus. The guts of Dionysus and the arrow of Apollo converse. The warmth of wine, the dance, the beast come together with the intellectual distance, the direction, and the predetermination of the archer. Gabriel Valverde, my composition teacher, used to say when talking about Xenakis: "An elephant has passed." An algorithmic elephant, I would say!

 

 

Pithoprakta, score excerpt

I am interested in the mathematical construction of organic forms. Nowadays there are many contemporary composers who work with mathematical forms derived from nature, with sonic results that are generally highly schematic: the translation of data into music seems to be done by pushing a button. Xenakis was overall a musician, deciding what the algorithm means in the realm of music, and filtering them with musical sense: an old school drawing the functions in graph paper. The mathematical sketches are also scores.
In Pithoprakta, the different scenes succeed each other in blocks, conforming the musical structure. These blocks are in dialogue with each other, like "blocks of concrete" or "blocks of gas" or "blocks of fluids".  In the manner of Stravinsky, Gubaidulina, Ustvolskaya, Nono in his string quartet, among others, the discourse in blocks attempts to disrupt centuries of a Western linear narrative discourse. An urgent matter in the mid-20th century. I listen to Pithoprakta with nostalgia, like someone watching a Tarkovsky film. A classic, that blurry dot back then in the 20th century. Good old times.
In my Música invisible for trombone, Water, played by Dalton Harris, I am using the rhythmical structure of water drops to create musical forms to shape musical forms that create a dialogue between determination and indeterminacy. I use the water itself within the pipe mechanism of the trombone: half brass instrumen, half kitchen sink, the trombone becomes a vessel for sounds, air, and water (listen with headphones please! The beginning is very soft).

The cheese grater's five seconds of fame

A cheese grater is being played with a toothbrush. After a while, we completely forget the cheese grater and focus solely on the sound: the continuous fricative noise is colored by mini sparks of high frequencies, short and loud. With the time, the sound progressively becomes a bunch of confused energy not attached to a specific physical body: it seems that by the act of endurance, the sonic outcome is different from the sounds produced by the same object when in the kitchen. The grater-thing with its metallic perimeter, like a lost map, noe embraces new sounds floating in the sea of abstraction. Deep listening is in conflict with what the eyes and/or the ears have to offer: is it really a cheese grater or a camouflaged synthesizer? It is known that synthesizers can efficiently produce a broad variety of sounds, and perhaps, following the same logic, they might also change the way they look.

 “not what it sounds, the car, the instrument, the voice,
but what sounds as sonic materiality and sense”
S. Voegelin

The grater brings an aesthetical conflict on stage
when not performing “spaguetti” but the most beautiful sounds ever.

 

 

La râpe à fromage doit être frottée avec un baguette de Triangle/
The cheese grater should be rubbed with a Triangle mallet
M. Ravel , L'Enfant et les Sortiléges

In the mood of trash

Un basural, la pequeña habitación de una pensión, el marco de una puerta: todo esto se transforma en el escenario esteticista de un amor prohibido. El caos y el desorden se transmutan en belleza extrema. Estoy hablando de la película In the mood of love del director Wong Kar-wai.
De manera parecida, en Bye bye Dragon Inn, Tsai Ming-liang enfatiza el refinamiento de lo casual: la maravilla de la gotera, la composición pictórica del callejón  de basura, la visión irreal del cine desvencijado. Me imagino al director de fotografía horas y horas estudiando el filtro verde pálido para mostrar un piso roto y mojado en todo su esplendor.
Tengo, en muchas de mis obras, una relación muy intensa con lo precario.  Relación que traspasa la escritura de la obra para arrojarme en la acción misma de cargar 12 ventiladores en una bicicleta, transportar una colección de linternas mágicas en un viaje interoceánico, llevar un espejo de pie en el tren de Ámsterdam a Utrecht. En cuerpo y alma.

Todo medio roto, medio viejo, a punto de romperse. Es una relación de índole fatal con los materiales, llena de adrenalina. Me encanta lo cotidiano.
Mi trabajo es el de elaborar la precariedad desde el control, llevando la fragilidad hasta el punto de obsesión férrea. Documentar la falta hasta que rebalse, extenuar la inestabilidad con rigor.
Y en este ejercicio se me va la vida, o mejor dicho, la encuentro. Una buena vida.

 Concierto espontáneo en mi casa en Temperley

Neon

        

            I like to think that the ones who died want to communicate with us via lights, radios and electrical machines, being these objects sympathetic sensors able to catch “one more talk” with the invisible ones. Where is the threshold of what is alive and what is not, has always been a colorful conversation with thousands of nuances since the beginning of… of...?

          In this project, named “Afterlife” I want to add some drops to that confusion, creating a new group of music pieces. Every piece consists on a dialogue with the afterworld between two “creatures”: one is clearly a musician playing a traditional music instrument (thank God!), the contre-partenaire remains a bit more unclear to me (me being the composer I don´t expect you to have a clear idea either). 

          Afterlife is a beautiful word because it expresses life (or its absence) in the realm of time. The question “where are we going” is answered “later”. The metaphysical land is located in a time dimension, resembling music. 

"Music is made of time and expresses itself via frequencies". 

          In “Afterlife” a microphone amplifies the non-audible sounds (interesting paradox) bringing unexpected frequencies to life (I am starting to feel a bit nervous!). This project establishes different conversations between entities who breath on a different decibel scale: the neon-light is talking to a live trumpet, one to one (*). Amplifying the light tube brings not only more intensity but new musical materials to be digested by our mics and minds.  The light is not only singing but sparkling joy.

          Afterlife is a spiritual license for what, for music lovers, is the “under-sound”: like buried diamonds, the forgotten frequencies are found in the zone of the unreachable buffers. In the threshold of our beliefs, our ears open up to the concept of “beyond audible”, troubling our understanding but not the pleasure of perceiving them. 

 “Talking frequencies, talking light, talking silence”.

Hilde Bouchez - The wild thing

But…

           …unraveling the mystery, I hope not to disappoint you by saying that the invisible ones could not only be my ancestors from the XIX century or Hildegaard von Bingen who wants to give me some musical tips. With a mic as antenna I am waking up the soul of my electrical devices! Lamps, ventilators, radios and screens not only talk to me but also sing. Undoubtedly, the still life was not so still! Under an animistic perspective, the objects, places, and creatures, all possess a distinct spiritual essence, like my old blender! 

Let this project be a tribute to those objects, the buzzing, humming, whirring, hissing creatures that, raising from the cemetery of the obsolete, are having an afterlife in my music. I hope a better one, ha ha!

Tratado de los objetos musicales

Me compré una agendita en el ferrocarril Roca (¡5 pesos!) volviendo de Capital a Temperley. Me insipiró a crear un tratado de orquestación de objetos por riguroso orden alfabético (el orden arbitrario del alfabeto). Los objetos del tratado son, por lo general, sonoros, aunque algunos de ellos, como linternas, molinillos de viento, etc. no lo son. A todos ellos, sonoros o no, los considero musicales.

La función hace al órgano

La expansión de las técnicas instrumentales me lleva necesariamente a una música fuera de esos mismos instrumentos: es una música hecha de gestos, de guiños, de expectativas, de sonidos periféricos, de movimientos, de luces. Una música de instrumentos cada vez más frágiles. Es como si las técnicas se hubieran expandido a una nada instrumental, donde paradójicamente, el instrumento sigue siendo de alguna manera el protagonista, pero como una aureola: el recuerdo de lo que era reemplaza a la vivencia. Pero no es un recuerdo basado en la nada, sino en prácticas que se alejan de su origen como las estaciones de un tren, que si bien mira para adelante, sabe de su pasado.
Aureola de órgano, de timbal, de nota. Un recuerdo de algo que era una trompeta. Tengo la sospecha de que cuanto más borroneados están los instrumentos, son más ellos mismos.
Los instrumentos van creando, en mi necesidad de decir algo, un nuevo mapa acústico, de regiones borrosas y de gestos fuertes. Lo que permanece es la notación, que abrocha estas vaguedades en un discurso pentagramado, como una manera de darle entidad a lo efímero y salvarse de la desaparición.
Mi pieza para órgano y dos percusionistas va a ser una pieza de hilitos colgando, de ventiladores y aire en movimiento. Una pieza hecha casi con nada. Y es ahí donde surge la pregunta de cómo hacer posible la convivencia de objetos frágiles y dispersos en un marco que les de sentido: como hacer que la nada sea consistente.
Hay un mantra que me acompaña. El mantra de las estructuras rígidas: una arquitectura sólida que luego llenaré de desasosiegos instrumentales.
Y así voy por la vida, entre la calculadora y la metáfora, entre la organología de los instrumentos y la ley de los objetos encontrados.
Es como si escribiera una música de símbolos musicales donde los objetos han sido pulverizados y solo quedara un vocabulario deshilachado en función de una gramática viva.
Mi estrategia es olvidar los instrumentos de a poco, pedirle a los luthiers que los vayan borrando, a los intérpretes que los extralimiten hasta la desaparición, a los compositores que los desvanezcan hasta que los instrumentos se vuelvan pura función, pura esencia.