Los músicos de "La arquitectura del aire"

Tatiana Koleva - percusión

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Arnold Marinissen - percusión

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Jan Hage - órgano

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La arquitectura del aire - program notes

Initially, I thought that “La arquitectura del aire” was about tension and the space between things. In other words, how emptiness can shape things from the outside in.
Three musicians are widely spread out over the hall, with the organ located on top, close to the ceiling. They communicate with each other by playing string telephones - when I was a child, I used to play with those telephones with my sisters.
The usage of the term architecture, in the title of my work, refers both to the architecture of sound and of the building.
My piece is also about air. The organ has one motor and pipes. The vibraphone has also one motor and pipes. The percussionists play a ventilator, a melodica, and an old radio: they manipulate air in different states and frequencies. The title refers to the air too.
This music also speaks about fragility. It is music made of air and threads, basically, made of nothing. It is a nothingness full of intensity, solid and ethereal at the same time. This is the way that sometimes I feel about myself, both very strong and very fragile. Probably some of this sneaked into my score.
But the truth is that I don’t know how to explain my music, or in fact, any music. However, the funny thing, is that I love to do it.

Estreno de La arquitectura del aire para órgano y dos percusionistas

Jan Hage (órgano), Tatiana Koleva (percusión), Arnold Marinissen (percusión)

PROGRAMA Eric Verbugt (1966): di retro al sol (première) • Yannis Kyriakides (1969): Bee Cult • Peter Klatzow (1945): Dances of Earth and Fire • Cecilia Arditto (1966): La arquitectura del aire (première) • PAUZE • Jan van de Putte (1959): Terra • Wolfgang Rihm (1952): Siebengestalt • Hans Koolmees (1959): Events • PAUSA • Arnoud Noordegraaf (1974): Soloist • Rob (1964) & Arnold Marinissen (1966): Framed & Live • Arnold Marinissen: Knip (première)

25 de Octubre de 2009 14:15

Orgelpark, Amsterdam

Pan comido

Inicialmente las obras siempre se me presentan como preguntas, como incógnitas. Siempre como urgencias. Es una energía en estado innombrable, una alegría a dar forma, una ansiedad, un retortijón. Después viene el trabajo y en el mejor de los casos vienen las explicaciones. Después vienen las estructuras, los contenidos. Pero el comienzo es siempre esa masa indeterminada e intensa.
Cuando la obra nace de las herramientas, de la certidumbre en lugar del boceto-mamarracho, las cosas no funcionan y no puedo escribir nada. Partiendo de la incertidumbre siempre vendrá después la lucha en el papel, el combate con los recursos disponibles, mentales y físicos, y los límites. No puedo escribir una obra a partir de lo que sé, sino siempre a partir de lo que no sé, aunque lo que salga para fuera sea al final lo más obvio del mundo.
Estoy terminando mi pieza de órgano, arrimando el bochín, como decía un maestro mío que  intercalaba lunfardos en conversaciones de formato schoenberiano.
Y acá estamos: todavía no se de que se trata “La arquitectura del aire”. Pensaba en un comienzo que se trataba del aire y del espacio entre las cosas, porque los dos percusionistas y el organista forman un triangulo equidistante; porque el órgano tiene tubos y un motor y los dos percusionistas marimbas, vibráfonos (tubos) y también motores con sonido (motor de vibrafón, radios y un ventilador); porque los tres músicos se comunican con hilos a través de los metros de espacio que los separan; porque los hilos, que suenan muy bien, se van entrelazando en el discurso musical, atando unos a otros, mandándose señales, sonando… Es una pieza hecha de aire y de hilos. Me da terror que no se termine de anudar lo suficiente con dos ensayos, pero ese es otro tema…
Este sería el contenido explícito de mi obra, pero en realidad no estoy diciendo nada de la pieza, que seguramente se trata de otra cosa, que yo no sé y que tal vez para los otros es lo más claro del mundo. Como dice mi papá, es fácil ser psicólogo (hablar sobre los demás desde afuera).
Digitando la pieza con Johan Luijmes en un universo de half-stops, él me dice en un momento (se lo veía contento): es una pieza muy frágil, muy sutil… y yo sonreía en holandés por fuera mientras por dentro mascullaba en criollo: ¡otra vez sopa!

Balbucear sobre los propósitos es puro aire. Siempre pasa lo mismo cuando una habla de música: no se puede.
... la hoja en blanco, la vida en blanco, la terra incognita, la terra ignota… y siempre así hasta el mismísimo final…

 

 

 

 

Half stops

Los half stops en el órgano son un mundo aparte. Es muy interesante ver como el instrumento se va desdibujando y convirtiendo en otra cosa, en una máquina de ruidos, en un mecanismo de relojería, en un mueble, etc.
A medida que el órgano se va desdibujando por ser tocado de otra manera, se acerca cada vez más a su verdadera esencia. Esta es una idea que tengo en general con respecto a las técnicas extendidas. Los instrumentos se desnudan de su formalidad y cuanto más “raro”, más órgano que nunca.

Minimalismo

Escribo una nota y la dejo reposar. Voy a un concierto, duermo, escucho música, analizo algo. Vuelvo a la nota y la borro.

Fotos de viaje

Principal sound (¡portátil!).

 

 

¡Gezellig! (Acogedor!)

23 MAR 2009 Master organ builder James Louder of Montreal Canada tunes pipes inside the third level of the 21-year-old pipe organ in Stetson Chapel at Kalamazoo College. Louder, who has built, repaired and tuned organs for 35-years, says the organ will require that all 3,000 pipes will need adjustment.
Mark Bugnaski / Kalamazoo Gazette

Un secreto: los tubos vistos de atrás están llenos de agujeros, ya que muchas veces la afinación no coincide con la longitud del tubo que la estética (visual) pide a gritos. Hay tubos que se afinan para cada concierto y tienen difertentes tipos de embocaduras.

Ingeniería del aire.

Notas pedales - Negras y blancas distribuídas a los costados del instrumento
(C chest & c sharp chest o el baúl de los do y el baúl de los do sostenido)

Construir el verosímil (o cómo escuchar un relato triste de una persona que está disfrazada de pollo).

En el cine no nos importa que el huracán que ha destrozado medio pueblo no haya alterado el peinado impecable de la protagonista, ni que la plaga de termitas no hayan tocado su zapatos. Cada historia construye su verosímil y desde esa realidad se plantea la narración.
Hoy fui a escuchar un concierto de órgano en el Orgelpark en Ámsterdam, el órgano para el cual estoy escribiendo, presentando un programa clásico de obras del SXIX: César Frank, Guy Ropartz, Samuel Rousseau. Todos estos compositores escribieron para el órgano modelo Verschueren-orgel, órgano que construyeron recientemente en el Orgelpark.

Ingeniería sonora

El órgano es un instrumento que tiene varios teclados y pedalera conectados a gran cantidad de tubos de diferente tamaño, material y tipo de embocadura. Algunos de los tubos -los menos- están a la vista. Detrás del teclado hay una serie de compartimentos, pequeñas habitaciones, llenas de otra gran cantidad de tubos de distintos tamaños que están organizados sobre plataformas, mesas, ubicados en cajones, pequeñas cajas con puertitas, etc. Es como una mini-ciudad de tubos.
Cuando un organista toca determinados registros, acciona diferentes regiones de este mapa de tubos, distintas habitaciones, o distintas partes de una habitación.

La tonalidad desplazada
César Frank escribió música que está claramente basada en las leyes de la armonía y el discurso tonal. Las distintas secciones o frases de su producción para órgano utiliza los diferentes registros del órgano. La orquestación no sólo utiliza diferente tipos de tubos sino que los grupos tímbricos suenan en recintos totalmente diferentes. La orquestación no sólo se refiere al color instrumental sino significativamente el espacio.
Para mis oídos “actuales” la linealidad de la armonía del siglo XIX iba saltando de cuarto en cuarto. ¿Cómo hacer para suspender la idea de que los acordes resuelven no solo en una fundamental sino en otro cuarto y concentrarse en las leyes de la armonía? ¿Que la nota grande y grave está afuera, a la vista, y las chiquitas y agudas en las entrañas de esos cuartitos a metros y metros de distancia? ¿Que el acorde final estaba despanzurrado aleatoriamente en el espacio total?¡Arditto! ¿En qué está pensando? ¡Vuelva a clase!
El verosímil de la armonía funcional me pide que ignore el tema espacial, como anteriormente había hecho la vista gorda al peinado de la protagonista indemne tras el huracán.
El arte de la exageración
La armonía funcional en un órgano grande sería, por ejemplo, como tocar un quinteto con piano de Schumann, dónde cada uno de los integrantes está en un cuarto diferente y al chelista lo encerraron en un cajón, que por medio de un pedal se abre y se cierra mientras toca. De más está decir que la pasé bomba.

Ping pong
Otra cosa extrañísima es que los tubos frontales (las notas pedal) del órgano están ordenados simétricamente de grande a pequeño a ambos lados del teclado. La escala cromática está distribuida en dos grupos: blancas de un lado, negras del otro. La música que utiliza los tubos graves, va saltando de derecha a izquierda constantemente dependiendo de la tonalidad. El tubo del do en relación al tubo del do sostenido está a una distancia, digamos, de tres metros, cosa que en una línea de bajo ¡se escucha muchísimo!
Me pareció muy extraño que el tema de los constantes saltos espaciales fueran como “borrados” por el discurso de las obras, haciendo "como que no importa" cuando para mis oídos de recién llegada era casi lo más predominante…
¿Cómo hacer para escuchar el relato triste de una persona que está disfrazada de pollo?

 

Escalas

Sigo con el big brother de compartir los materiales musicales de la pieza que estoy escribiendo. Si la cámara me sigue, van a ver una escala donde cada paso es un semitono más grande que el anterior. Como Tom & Jerry bien nos han enseñado - también Mozart- las escalas suben y bajan. En mi pieza la escala está conectada con la idea del hilo que sube. Esta escala, como en los sueños, tiene la particularidad de que a medida que se va subiendo, la distancia entre los escalones se agranda.

Poética

Sigo pensando en  mi pieza para órgano. Tengo algunas ideas en la cabeza y poquitas en el papel. Ya iré bajando las cosas sin apuro.
Le contaba a mi mamá (que no es música), por teléfono, algunas ideas de mi obra. Tuvimos una muy linda charla. Ella tiene una comprensión intuitiva del mundo abstracto de la música muy especial y muy oblicuo, que vuelven su mirada sobre mi trabajo siempre muy nutritiva.
La idea de mi obra es construir tres órganos: uno de metal con vibrafón y etcéteras (percusionista 1), otro de madera con marimba y etcéteras (percusionista 2) y el tercero de aire, que es el verdadero órgano.
El órgano está ubicado arriba, casi en el techo de lo que fuera una antigua iglesia. Los percusionistas con sus instrumentos están abajo, al mismo nivel del público. En las piezas para órgano, muchas veces el ensamble está ubicado arriba, en línea con el organista. Yo decidí trabajar con esta disposición a la distancia y hacer de ello parte de la obra, más allá de un setup.
La obra comienza con el percusionista 1 haciendo sonar un hilo que está atado a una lata de tomates (que suena espectacular!). La lata está arriba, cerca del organista. El largo hilo cuelga hacia abajo, cruzando el aire en diagonal hasta las manos del percusionista.
Mi mamá dijo
- ¡Que poético! ¡Me gusta la idea!
¡Y a mí también! Me interesa construir la fantasía de que el sonido sube por el hilo. El sonido vibra en el hilo a manera de una cuerda y es amplificado por la lata, su resonador, ubicado arriba, cerca del organista, ese intérprete omnisciente, invisible desde las butacas.
La ubicación espacial de la lata es un concepto musical, ya que está relacionado con el diseño espacial de la obra. El hilo que sube es un elemento que no responde al campo de la orquestación sino al dominio visual. En el discurso de mi obra, este rasgo escénico es un conector entre un instrumento que está abajo y otro que está arriba en términos de discurso musical. Es un concepto basado en la sinestesia o la mixtura de distintos sentidos, lo visual y lo auditivo en la percepción. Gramática para los ojos.
Otra idea: el percusionista 2 toca una serie de escalas ascendentes, que llegan al órgano, allá arriba, que en un momento dado reacciona a ellas. En este ejemplo de sinestesia, altura del sonido se traduce como altura en el espacio físico.
Robert Bresson pide no darle al ojo lo que se le da al oído. Inspirada en sus ideas sobre el cinematógrafo, yo prefiero confundir el ojo y el oído. Darle un poco a cada uno.
Este tema me apasiona.

The organ in my life

Carnival of souls - Herk Harvey (1962)  (escena del órgano 54:25)
Transcripción del diálogo (54:49)
Profane!
Sacrilege!
What are you playing
in this church?
Have you no respect?
Do you feel no reverence?
Then I feel sorry for you
and your lack of soul.
This organ,
the music of this church,
these things have meaning
and significance to us.
I assumed they did to you.
But without this awareness,
I'm afraid you cannot
be our organist.
In conscience,
I must ask you to resign.
That does not mean that
I am abandoning you,
nor should you turn
your back on the church.
There is help here,
and I urge you to accept it.

Bloque de mármol

Tengo que escribir una pieza para órgano y dos percusionistas. Nunca escribí para este instrumento antes y creo que el órgano es en sí mismo un mundo aparte dentro de los instrumentos musicales. Los compositores que escriben para órgano muchas veces son organistas y conocen muy bien el instrumento. Debo decir que para esta compositora profana el órgano es un bicho extraño.
Además de este instrumento nuevo en mi universo, lo raro de la situación es que “te pidan” que escribas algo (¿vos querías ser una compositora profesional?), cuando lo que yo siempre sostuve (y sigo sosteniendo) es que uno tiene una idea y el instrumental se desprende naturalmente de esa misma idea. Es diferente que se me haya ocurrido a mí escribir para órgano y dos percusionistas a que me lo pidan. Mi reacción inicial fue de incomodidad y me puse a pensar si no iba a ser cualquier cosa aceptar este trabajo (eso sí, bien pago). Me tomé dos días para pensarlo (eso sí, mi estrella de compositora quasi-desocupada siempre brillando en las peores circunstancias) y al final acepté.
Allá muy lejos y no hace tanto tiempo, en el año 1999, en Buenos Aires, estaba tomando clases particulares con Mariano Etkin y le comenté que tenía ganas de escribir una ópera de cámara, por supuesto sin ninguna comisión ni vistas a que fuera a ser tocada. Era medio un delirio pensado en términos prácticos, pero a mi la idea me apasionaba. Él me alentó. Tuvimos una conversación sobre las ventajas del tercer mundo en relación a la elección de los ensambles y combinaciones instrumentales y aquí estamos. Casi 10 años más tarde la ópera se convirtió en un life-term project con casi 90 minutos de música escrita, y estrenada (en partes) en diferentes circunstancias.

En Latinoamérica es más fácil soñar porque como las obras que uno escribe probablemente no se van a tocar en un futuro muy cercano, no se tiene la atadura de lo pragmático, y entonces, uno puede hacer lo que quiere. Es muy lindo. Sólo hay que tener paciencia y saber esperar que las obras se abran camino solas, si es su destino.

Carmelo Saitta, mi profesor de instrumentación en la percusión, decía que se puede establecer una analogía con la escultura en la manera de aproximarse al material musical. El habla de  dos maneras diferentes: una es crear una estructura en base a una idea previa con un material que permita la adición (ej. agregar cerámica), otra diferente es tallar un material con características fijas, como un bloque de mármol. En uno el movimiento es agregar, en el otro sacar. Las dimensiones del bloque de mármol, su color, su textura ya están dadas y hay que pulirlo. La cerámica permite ir armando la forma y la dimensión del objeto progresivamente.

En el caso de esta pieza para órgano y dos percusionistas, muchas de las características de la pieza están dadas a priori: combinación instrumental atípica, duración del trabajo, locación, distribución espacial (el órgano ubicado arriba y los instrumentos abajo, junto a la platea, plantean una distribución en el espacio muy relevante).

Cuando me propusieron este trabajo estaba de mal humor, pensando una serie de cosas que voy a omitir por prejuiciosas y aburridas. Ahora debo decir que estoy entusiasmada con el proceso y todas las variables que van apareciendo en el camino. Es como de alguna manera ponerse en los zapatos de otro...o en la pedalera. ¡A picar la piedra!

 

 

Nota a posteriori: 4/1/21

Con respecto devenir de la creación de mi ópera “La hija de la hechicera…” la lectura del proceso de adelante para atrás, es decir, leyendo el diario del lunes, es interesante.
La idea original de una ópera en términos tradicionales todavía no sucedió. El derrotero de esta ópera se dio de manera diferente. Comencé a escribir una acumulación de escenas basadas en la idea original del libreto de mi hermana, Luciana Arditto. Algunos grupos de estas escenas se tocaron en versión concierto, o en versión semi-concierto con puesta teatral, con diapositivas y bailarinas. Pude presentar 45 minutos en mi examen final en el conservatorio de Amsterdam, y organicé otra versión de 90 minutos en un festival en Amsterdam con semi-puesta. Algunas escenas se tocaron aisladas, como obras en sí mismas. Otras escenas han sido re versionadas y han originado otras obras nuevas. Si tuviera que organizar todo el material de este proyecto en una ópera más tradicional, implicaría reescrituras, selecciones y una recomposición general.
Lo interesante del proceso, es que del  propósito original, más estereotipado, se desprendió una masa de proyectos. No sólo una pieza compleja, como es una ópera, sino constelaciones de obras, con vida propia.
Mi reflexión a posteriori, es que de alguna manera, esta constelación de ideas asociadas tiene un correlato con la manera de pensar, con las conexiones cerebrales y sensibles que establecemos en los procesos creativos. Una obra raramente termina. Se perpetua en otra/s, de forma más literal o más elusiva.
Escribir música es un flujo constante, una actividad existencial que a veces tiene algunas doble barras aquí y allá para poder interactuar con la realidad. Nuestro pensamiento constantemente fluye y en ese devenir cercamos islas de sentido y las llamamos obras. Es una manera de darle forma a nuestra existencia, sino el flujo constante de ideas nos ahogaría en un eterno proceso sin forma.
Leyendo el pasado, puedo decir, que descartar un proyecto creativo por cuestiones prácticas, no sólo es desechar su posibilidad (¡nunca se sabe!) sino la posibilidad de otros armados, de otras constelaciones posibles.